Esculpir el tiempo Andréi Tarkovski "La fe como medio de salvación en un mundo eminentemente materialista."

Andréi Tarkovski

"El gran maestro sueco Ingmar Bergman dijo una vez sobre Tarkovsky: “Mi primer descubrimiento de Tarkovski fue como un milagro. De repente me hallaba junto a la puerta de acceso a un recinto en el que yo siempre había querido entrar, pero cuya llave jamás me había sido dada, y en el que Tarkovsky se movía libre y confiadamente. Me sentí animado, estimulado: alguien había expresado aquello que yo siempre quise decir, sin saber cómo. Tarkovsky es para mí el más importante. Ha creado un lenguaje nuevo, que se corresponde con la esencia del cine, porque presenta la vida como reflexión, la vida como un sueño.

No resulta fácil adentrarse en el comentario de una obra de Andrei Tarkovsky, que no es sólo uno de los mayores cineastas de la historia sino también uno de los más grandes artistas del siglo XX." 

http://www.alohacriticon.com/cine/criticas-peliculas/sacrificio-andrei-tarkovsky/

"Esculpir en el tiempo acompañó a Tarkovski los últimos 15 años de su vida y en él expone no sólo su visión del cine como medio, sino su visión sobre el papel que éste, y el arte en general, juegan en el contexto mas amplio de la sociedad. Su total sinceridad y el hecho de que fuese la obra en la que mas trabajó, hasta semanas antes de su muerte, convierten al libro en un testamento cuya índole seguramente sorprenderá a sus lectores, donde se reflejan unas confesiones de cineasta de todo punto excepcionales por su honestidad, franqueza y sabiduría del oficio que lo han convertido en uno de los mejores libros sobre cine y arte en general que jamás se hayan escrito."

https://www.lectulandia.com/book/esculpir-en-el-tiempo/

PDF]Esculpir En El Tiempo - el cine signo

https://elcinesigno.files.wordpress.com/.../tarkovsky-andrei-esculpir-en-el-tiempo.pdf

En Esculpir en el tiempo, Tarkovski nos presenta su diario de trabajo. Son reflexiones —evidentes y asombrosas a la vez— que el director ha ido haciendo a lo ...

Esculpir el tiempo o Esculpir en el tiempo es un libro del cineasta ruso Andréi Tarkovski. En él expone su visión del arte y del cine en términos tanto personales como teóricos, haciendo un recorrido por todas sus películas y deteniéndose también en el uso de los elementos del lenguaje cinematográfico (por ejemplo, el sonido o el uso de la cámara).

Se publicó por primera vez en 1985 en Alemania Occidental, en una traducción del manuscrito original ruso, con el título de Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, Ästhetik und Poetik des Films (El tiempo esculpido: Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine). Por su fecha de publicación, no incluía comentarios sobre El sacrificio, pero Tarkovski los alcanzó a redactar antes de morir y aparecieron en la segunda edición, de 1988. Existe un par de ediciones en español:

https://es.wikipedia.org/wiki/Esculpir_el_tiempo

DISCUSIÓN SOBRE LA CRÍTICA ACERCA DE LA INFANCIA DE IVÁN, por Jean-Paul Sartre

El filósofo francés, que al tiempo que La infancia de Iván se estrenaba en Italia, vivía en Roma, envió una carta a la redacción del diario l’Unitá, haciendo un comentario a una crítica aparecido en el diario comunista sobre la película de Tarkovski, porque entendía que los críticos de la izquierda italiana no hacían justicia al, según él, admirable filme de Tarkovski. El director de este diario, Alicata, decidió hacer pública la carta de Sartre, y la publicó en l’Unitá el 9 de octubre de 1963.

Mi querido Alicata:

Le he dicho en varias ocasiones toda la estima que tengo por sus colaboradores que se ocupan de literatura, de artes plásticas o de cine. Encuentro que en ellos coexisten el rigor y la libertad, lo cual hace que puedan, en general, ir al fondo de los problemas y, al mismo tiempo, captar la obra en lo que tiene de singular y de concreto. Puedo hacer los mismos elogios a Il Paese y a Paese Sera: ningún esquematismo de izquierdas, ni nadie que sea esquemático.

Es la razón por la cual querría expresarle una queja. ¿Por qué hacen, por primera vez, que yo sepa, que la acusación de esquematismo pueda ser lanzada contra los artículos que Unitá y los otros periódicos de izquierda han consagrado a La infancia de Iván, una de las películas más bellas que he visto durante el curso de estos últimos años? El jurado del León de Oro le ha atribuido la más alta recompensa; pero esto se convierte en una extraña patente de «occidentalismo» y contribuye a hacer de Tarkovski un pequeño burgués sospechoso si, al mismo tiempo, la izquierda italiana le mira con malos ojos. En verdad, tales juicios desconfiados abandonan, sin justificación real, a nuestras clases medias, una película profundamente rusa y revolucionaria, que expresa de modo típico la sensibilidad de las jóvenes generaciones soviéticas. Por mi parte, la vi en Moscú, en proyección privada, luego en público, en medio de los jóvenes, y he comprendido lo que representaba para aquellos niños de veinte años, herederos de la revolución, que no la ponían en duda un instante, y se proponían orgullosamente el continuarla: en su aprobación, se lo aseguro, no había nada que se pudiera definir como una reacción de «pequeños burgueses». No hay que decir que un crítico es libre de hacer todas las reservas acerca de una obra que debe juzgar. ¿Pero es justo el mostrar tanta desconfianza respecto a una película que ha sido —y es siempre— objeto de apasionadas discusiones en la URSS? ¿Es justo el criticar sin tener en cuenta esas discusiones, ni su profundo significado, como si La infancia de Iván sólo fuera un ejemplo de la producción corriente en la URSS? Le conozco lo suficiente, mi querido Alicata, para saber que usted no comparte la visión simplista de sus críticos. Y como la estima que siento por ellos es realmente sincera, le pido que les haga conocer esta carta que —por lo menos— tendrá quizá la oportunidad de reanudar la discusión antes de que sea demasiado tarde.

Se ha hablado de tradicionalismo y, al mismo tiempo, de que esos criterios formalistas están superados también. Es cierto que en Fellini, en Antonioni, el simbolismo tiende a ocultarse. Pero con el solo resultado de que es todavía más manifiesto. Y el neorrealismo italiano tampoco lo evitaba. Habría que hablar aquí de la función simbólica de cualquier obra, incluso la más realista. No tenemos tiempo de ello. Por otra parte, es más bien la naturaleza de su simbolismo la que se ha querido reprochar a Tarkovski: ¡sus símbolos serían expresionistas o suprarrealistas! Esto es lo que no puedo aceptar. Primero, porque aquí se halla de nuevo la acusación que un cierto académico hace, incluso en la URSS, contra el joven director de escena. Para ciertos críticos de allí, y para los mejores críticos de aquí, parecería que Tarkovski hubiera asimilado apresuradamente los procedimientos superados en Occidente y que los aplica sin discernimiento. Se le reprochan los sueños de Iván: «¡Sueños! En Occidente nosotros hace mucho que hemos dejado de utilizar los sueños. ¡Tarkovski está atrasado!; eso era bueno entre las dos guerras!» He aquí lo que escriben las plumas autorizadas.

Pero Tarkovski tiene veintiocho años (él me lo ha dicho, y no treinta como escriben ciertos periódicos), y hay que estar seguros de ello, conoce muy mal el cine occidental. Su cultura es necesaria y esencialmente soviética. No se gana nada, y se pierde todo, queriendo derivar de los procedimientos burgueses un «tratamiento» que se desprende de la misma película y de la materia tratada. Iván está loco, es un monstruo; es un pequeño héroe; en verdad es la más inocente y conmovedora victima de la guerra: ese muchacho, al que no es posible dejar de amar, ha sido forjado por la violencia, la ha interiorizado. Los nazis lo han matado cuando han matado a su padre y aniquilado a los habitantes de su pueblo. No obstante, vive. Pero, en otro lado, en ese instante irremediable donde ha visto caer a su prójimo. Yo mismo he visto a ciertos jóvenes argelinos alucinados, modelados por las matanzas. Para ellos, no había ninguna diferencia entre la pesadilla de la vigilia y las pesadillas nocturnas. Los habían matado, querían matar y hacerse matar. Su encarnizamiento heroico era, ante todo, odio y fuga ante una angustia insoportable. Si se batían, huían del horror en el combate; si la noche los desarmaba, si volvían, en el suelo, a la ternura de su edad, el horror renacía, revivía el recuerdo que querían olvidar. Así le ocurre a Iván. Y pienso que hay que celebrar a Tarkovski por haber mostrado tan bien cómo, para este niño tendido hacia el suicidio, no hay diferencia entre el día y la noche. En todo caso, no vive con nosotros. Acciones y alucinaciones están en estrecha correspondencia. Véase las relaciones que conserva con los adultos; vive en medio de las tropas: los oficiales —buenas gentes, valientes, pero «normales», que no han sufrido una infancia trágica— le acogen, se ocupan de él, le quieren, quieren a toda costa «normalizarlo», enviarlo a retaguardia, a la escuela. Aparentemente, el niño podría, como en la novela de Shólojov, hallar entre ellos un padre que reemplazase al que ha perdido. Demasiado tarde: ya no necesita padres; más profundo aún que esta privación es el horror indecible de la matanza vista que le reduce a la soledad. Los oficiales terminan por considerar al niño con una mezcla de ternura, de estupor y ven en él ese monstruo perfecto, tan bello y casi odioso, que el enemigo ha radicalizado, que se afirma mediante impulsos asesinos (por ejemplo, el cuchillo), y que no puede cortar los lazos de la guerra y de la muerte; que tiene ahora necesidad de ese universo siniestro para vivir; que se ha liberado del miedo en mitad de la batalla y que, en la retaguardia, será vencido por la angustia. La pequeña víctima sabe lo que necesita: la guerra —que lo ha creado—, la sangre, la venganza. No obstante, los dos oficiales lo aman; en cuanto a él, todo cuanto puede decirse, es que no los odia. El amor es, para él, un camino cerrado para siempre. Sus pesadillas, sus alucinaciones, no son en nada gratuitas. No se trata de trozos de bravura, ni siquiera de sondeos en la «subjetividad» del niño; son perfectamente objetivas, se continúa viendo a Iván desde el exterior, igual que en las escenas «realistas»; la verdad es que para este niño el mundo entero es una alucinación, y que este mismo niño, monstruo y mártir, es, en este universo, una alucinación para los otros. Por esta razón, la primera secuencia nos introduce hábilmente en el mundo verdadero y falso del niño y de la guerra, describiéndonos todo a partir de la carrera real del niño a través de los bosques, hasta la falsa muerte de su madre (ha muerto realmente, pero el acontecimiento —que no conoceremos nunca, porque está enterrado demasiado profundamente— era distinto; no vuelve nunca a la superficie, sino a través de descripciones que le quitan un poco de su horrible desnudez). ¿Locura? ¿Realidad? Lo uno y lo otro: en la guerra, todos los soldados son locos; ese niño monstruo es un testimonio objetivo de su locura, porque es el más loco. No se trata, pues, ni de expresionismo ni de simbolismo, sino de un modo de narrar exigido por el mismo tema, que el joven poeta Vosnessenky llamó «suprarrealismo socialista».

Habría sido necesario penetrar más profundamente en las intenciones del autor para comprender el sentido mismo del tema: la guerra mata, incluso a los que sobreviven. Y en un sentido más profundo aún: la historia, en un solo y único movimiento, reclama sus héroes, los crea y los destruye al hacerlos incapaces de vivir sin sufrir en la sociedad que han contribuido a forjar.

Se ha celebrado el Uomo da bruciare al mismo tiempo que se miraba con desconfianza La infancia de Iván. Se han hecho elogios a los autores de la primera película, por otra parte muy honorable, porque habían introducido de nuevo la complejidad en el héroe positivo. Es verdad: le han dado defectos: por ejemplo, la mitomanía. Han indicado al mismo tiempo la abnegación del personaje a la causa que defiende y su auténtico egocentrismo. Pero, por mi parte, no encuentro en esto nada nuevo. En definitiva, las mejores producciones del realismo socialista han presentado siempre, a pesar de todo, héroes complejos, matizados, han exaltado su mérito, teniendo cuidado de subrayar algunas de sus debilidades. En verdad, el problema no es dosificar los vicios y las virtudes del héroe, sino el discutir el propio heroísmo.

No para rechazarlo, sino para comprenderlo. De ese heroísmo, La infancia de Iván saca a la luz a la vez la necesidad y la ambigüedad. El niño no tiene pequeñas virtudes ni pequeñas debilidades: es radicalmente lo que la historia ha hecho de él. Proyectado a su pesar en la guerra, la guerra no lo ha hecho enteramente. Pero si asusta a los soldados que lo rodean, es porque no podrá vivir nunca en la paz. La violencia que hay en él, nacida de la angustia y del horror, le sostiene, le ayuda a vivir y le impulsa a pedir misiones peligrosas de exploración. Pero ¿qué va a ser de él después de la guerra? Si sobrevive, la lava incandescente que hay en él no se enfriará jamás. ¿No hay aquí, en el sentido más estricto del término, una importante crítica del héroe positivo? Se le muestra como es, doloroso y magnífico, se hace ver las fuentes trágicas o fúnebres de su fuerza, se revela que ese producto de la guerra, perfectamente adaptado a la sociedad guerrera, está por eso mismo condenado a convertirse en asocial en el universo de la paz. Así, la historia hace a los hombres: los elige, los cabalga y los hace morir bajo ella. En medio de los hombres de la paz, que aceptan morir por la paz y hacen la guerra por la paz, ese niño marcial y loco hace la guerra por la guerra. Precisamente por eso, vive, en medio de los soldados que lo aman, en una soledad insoportable.

De todos modos, es un niño. Esta alma desolada conserva la ternura de la infancia, pero no puede experimentarla y, menos aún, expresarla. O bien, si se abandona a ella en sus sueños, si se pone a soñar en la dulce distracción de los trabajos cotidianos, se puede estar seguro de que esos sueños se metamorfosean inevitablemente en pesadillas. Las imágenes de la dicha más elemental acaban por asustarnos: conocemos el fin. Y, sin embargo, esta ternura reprimida, rota, vive en cada instante; Tarkovski se ha cuidado de rodear de ella a Iván: es el mundo, el mundo a pesar de la guerra e incluso, a veces, a causa de la guerra (pienso en esos cielos admirables atravesados por bolas de fuego). En realidad, el lirismo de la película, su cielo surcado, sus aguas tranquilas, sus bosques innumerables, son la vida misma de Iván, el amor y las raíces que se le han negado, lo que él era, lo que es aún, sin poder jamás acordarse de ello, lo que los otros ven en él, en torno de él, lo que él no puede ver. No conozco nada tan conmovedor como esta larga secuencia: la travesía del río, larga, lenta, desgarradora; a pesar de su angustia y de su incertidumbre (¿era justo hacer correr todos estos riesgos a un niño?), los oficiales que lo acompañan están penetrados de esta dulzura desolada, terrible. Pero el niño, obseso por la muerte, no advierte nada, salta a tierra, desaparece; va hacia el enemigo. La barca vuelve hacia la otra orilla; el silencio reina en medio del río; el cañón se calla. Uno de los militares dice al otro: «Ese silencio, es la guerra...»

En aquel mismo instante el silencio estalla: gritos, aullidos, es la paz. Locos de alegría, los soldados soviéticos han invadido la cancillería de Berlín, suben corriendo las escaleras. Uno de los oficiales —¿el otro está muerto?— ha hallado en un cuartucho varios libritos: el Tercer Reich era burocrático; por cada ahorcado una foto, un nombre en una lista. El joven oficial ve en uno de ellos la foto de Iván. Ahorcado a los doce años. En medio de la alegría de una nación, que ha pagado duramente el derecho de proseguir la construcción del socialismo, hay —entre otros tantos— ese agujero negro, un pinchazo irremediable: la muerte de un niño en medio del odio y de la desesperación. Nada, ni siquiera el comunismo futuro, redimirá eso. Nada: aquí se nos muestra, sin intermediarios, la alegría colectiva y ese modesto desastre personal. No hay siquiera una madre para confundir en sí misma dolor y orgullo: una pérdida árida. La sociedad de los hombres progresa hacia sus fines, los vivos realizarán sus metas con sus propias fuerzas, y no obstante, ese pequeño muerto, minúscula brizna de paja barrida por la historia, queda como una pregunta sin respuesta, que no compromete nada, pero que hace ver todo a una luz nueva: la historia es trágica. Hegel lo dijo. Y Marx también, añadiendo que progresaba siempre por sus lados peores. Pero nosotros no lo decimos casi nunca, en estos últimos tiempos, insistimos sobre el progreso, olvidando las pérdidas que nada puede compensar. La infancia de Iván nos recuerda todo eso del modo más insinuante, más dulce, más explosivo. Un niño muere. Y es casi un happy end, desde el momento en que no podía sobrevivir. En un cierto sentido, pienso que el autor, ese joven, ha querido hablar de él y de su generación. No es que estén muertos, todo lo contrario, esos jóvenes pioneros orgullosos y duros, pero su infancia ha sido rota por la guerra y sus consecuencias. Casi querría decir: he aquí Los cuatrocientos golpes soviéticos, pero para destacar mejor las diferencias. Un niño destrozado por sus padres; he aquí la tragicomedia burguesa. Millares de niños destrozados, vivos, por la guerra, he ahí una de las tragedias soviéticas.

En ese sentido, la película nos parece específicamente rusa. La técnica es ciertamente rusa, aun siendo en sí original. Nosotros, en Occidente, sabemos apreciar el ritmo rápido y elíptico de Godard, la lentitud protoplásmica de Antonioni. Pero la novedad es ver estas velocidades en un director de escena que no se inspira en ninguno de esos dos autores, pero que ha querido vivir el tiempo de la guerra en su insoportable lentitud y, en la misma película, saltar de una época a la otra con la rapidez elíptica de la historia (pienso en particular en el admirable contraste entre esas dos secuencias: el río, el Reichtag), sin desarrollar la intriga, abandonando los personajes en un cierto momento de su vida, para hallarlos de nuevo en otro, o en el de su muerte. Pero no es la oposición de los ritmos la que da a la película su carácter específico desde el punto de vista social. Esos momentos de desesperación que destruyen una persona, los hemos conocido —menos numerosos— en la misma época. (Recuerdo a un niño judío de la edad de Iván que, al saber en 1945 la muerte de su padre y de su madre en la cámara de gas y su incineración, roció de gasolina su colchón, se acostó sobre él, le pegó fuego y se dejó quemar vivo.) Pero nosotros, nosotros no hemos tenido ni el mérito ni la oportunidad de poder lanzarnos a una construcción grandiosa. Con frecuencia, hemos conocido el mal. Pero nunca el mal radical en el seno del bien, en el momento en que entra en lucha con el propio bien. Eso es lo que nos sorprende aquí: naturalmente, ningún soviético puede decirse responsable de la muerte de Iván; los únicos culpables son los nazis. Pero el problema no está ahí: venga de donde venga, el mal, cuando atraviesa el bien con sus innumerables alfilerazos, revela la trágica verdad del hombre y del progreso histórico. ¿Y dónde podría decirse eso mejor que en la URSS, el único gran país donde la palabra progreso tiene un sentido? Y naturalmente no hay lugar para sacar de ello no sé qué pesimismo. Igual que un optimismo fácil. Sino sólo la voluntad de combatir sin perder jamás de vista el precio que hay que pagar. Sé que conoce mejor que yo, mi querido Alicata, el dolor, el sudor y con frecuencia la sangre que cuesta el menor cambio que quiere introducirse en la sociedad; estoy seguro de que apreciará igual que yo esa película acerca de las pérdidas áridas de la historia. Y la estima que siento por los críticos de Unitá me persuade para que le pida que les muestre esta carta. Me sentiría dichoso si estas pocas observaciones pudieran darles la ocasión de responderme y de abrir de nuevo la discusión acerca de Iván. No es el León de Oro lo que debería ser la verdadera recompensa de Tarkovski, sino el interés, aunque fuese polémico, suscitado por su película entre los que luchan juntos por la liberación del hombre y contra la guerra.

Con toda mi amistad.

J.-P. S.

Sacrificio. Andrei Tarkovsky.

"El tema de la pelicula es tal como indica su título el sacrificio, entendido en este caso como una ofrenda a Dios para salvar al mundo. Alexander decide renunciar a lo que más quiere, su hijo y su casa a cambio de que Dios de una nueva oportunidad al ser humano, y lo hace a pesar de la evidente imperfección de su fe."

Reparto 

Erland Josephson (Alexander) 

Susan Fleetwood (Adelaide, la esposa de Alexander) 

Allan Edwall (Otto) 

Guðrún S. Gísladóttir (Maria) 

Sven Wollter (Victor) 

Valérie Mairesse (Julia) 

Filippa Franzén (Marta) 

Tommy Kjellqvist (Gossen o Bubby o, el Hombrecito) 

Per Källman y Tommy Nordahl (paramédicos conductores de ambulancia). 

Ficha técnica complementaria 

Título: Sacrificio (Offret, Sacrificatio) 

Asistente de dirección: Kerstin Eriksdotter 

Escenografía: Anna Asp 

Edición: Andréi Tarkovski y Michal Leszczyłowski 

Producción: Anna-Lena Wibom 

Idioma: sueco , inglés , francés. 

Países de origen:Suecia y Francia. 

Compañía de Distribución: Sandrew (Suecia). 

Música 

En esta película la música tiene una función muy destacada al crear climas emotivos, así la banda sonora incluye tres piezas distintas: la apasionada aria Erbarme dich (ten piedad de mí) de Johann Sebastian Bach, la relajante música japonesa interpretada en flauta por Watazumi Doso Roshi y misteriosos cantos tradicionales de los bosques suecos (que en los viejos tiempos las niñas del campo utilizaban para llamar de vuelta a la casa al ganado que pastaba entre los bosques). 

Música: Aria alto "Erbarme dich" de la Pasión según San Mateo de JS Bach (BWV 244, la creación de 1727 o 1729) (Director: Wolfgang Gönnenwein / Alto: Julia Hamari). , Solo de flauta japonesa -Watazumido Shuso ; 

Johann Sebastian Bach 

"Matthäus-Passion" Erbarme Dich 

Wolfgang Gönnenwein (director) / Julia Hamari (alto) 

EMI-Electrola GmbH LC 0233. En los créditos y en el final se destaca el kyrie eleison de la Pasión según san Mateo. 

Watazumido-Shuso, Hotchiku flöjt (海童道祖　法竹)" 

"Shingetsu"　(心月) 

"Nezasa No Shirabe" (根笹調) 

"Dai-Bosatsu"　(大菩薩) 

The Everest Records Group 3289 

"Locklåtar från Dalarna och Härjedalen" (canciones de apelación al ganado de las provincias centrales de Dalarna y Härjedalen) 

Elin Lisslass, Karin Edvards Johansson, Tjugmyr Maria Larsson, o.a. 

SR Records RELP 5017 

Características de la obra 

Aunque no es un filme religioso sí puede considerarse místico, indicio de ello -a más del título- es el prolongado cameo que se posa en la pintura de la Adoración de los magos (ca. 1481) de Leonardo ya sea durante los créditos iniciales como sobre los finales mientras la banda sonora reproduce la música religiosa de J.S. Bach. 

Esto hace que en gran medida esta película resulte absurda, críptica, hermética, habiendo en ella ciertas afinidades con el surrealismo , con el realismo mágico y mucho de existencialismo. Por estos mismos motivos existen dos miradas críticas antagónicas: para muchos Sacrificio no pasa de ser una obra incoherente, pedante y aburrida; para otros en cambio Sacrificio es una de las mayores ( y más profundas) obras de arte de la cinematografía. 

En todo caso lo que es indiscutiblemente claro es que el Sacrificio tiene un mensaje pacifista. También es evidente que Alexander es el alter ego del mismo Tarkovski y esta película es su sacrificio póstumo. 

La historia es casi mínima: el hijo metaforiza a la esperanza, sí se vive en un mundo absurdo quizás el mismo absurdo transformado en sacrificio impondrá un principio de razón suficiente; por ejemplo la única y final frase del hijo es una llamada a la razón: «en el principio era el Verbo...¿por qué papá...?». 

Y la razón requiere del silencio para la reflexión: el silencio es importante en esta obra, casi al inicio Alexander le dice a su hijo: «estás mudo como un pequeño pez», también es el silencio la única "respuesta" que tiene Alexander cuando es apresado y llevado al manicomio. 

La obra también lleva el sello del fotógrafo Sven Nykvist y de la diseñadora de producción Anna Asp (el primero supo ser fotógrafo de Ingmar Bergman y Asp fue decoradora en Fanny y Alexander también obra de Bergman), así la película tiene mucho de puesta teatral, de especie de obra de teatro filmada con amplios y estáticos planos abiertos, por eso se observan tomas prolongadas alternadas con planos fijos, profundidad de campo y largos monólogos con un plano secuencia inicial de nueve minutos 20 segundos en travelling en que Alexander habla con el hijo (este es el plano secuencia más prolongado de todas las obras de Tarkovski). Entonces resulta patente que se trata de cine de ideas sin tiempos muertos (aun cuando parece quieta, la cámara se desplaza constantemente), no del mero cine de acción. 

Hay 115 tomas en toda la película. La mayor parte de la película tiene lugar dentro o alrededor de una casa construida especialmente para la producción. La escena culminante en el final de la película es un largo travelling en el que Alexander quema su casa y sus posesiones tal travelling fue rodado en 1 minuto con 56 segundos, esa toma era muy difícil de lograr. En un principio, pese a las protestas de Sven Nykvist, solo se utilizó una cámara. Durante el rodaje de la casa en llamas la cámara se atascó arruinando las imágenes. (Este percance está documentado en el documental titulado Un día en la vida de Andréi Arsénevich (1999) de Chris Marker ) de modo que esa escena tuvo que ser nuevamente rodada, lo que requirió una reconstrucción rápida y muy costosa de la casa en dos semanas. En el segundo rodaje de la escena se usaron a la vez dos cámaras que se instalaron sobre pistas paralelas. Este episodio constituye la parte final del documental Dirigido por Andréi Tarkovski (1988) de Michal Leszczylowski. 

https://www.taringa.net/posts/videos/17410629/El-Sacrificio-Andrei-Tarkovski.html

link: http://www.youtube.com/watch?v=Tcbmm6Hh6lQ 

Sacrificio (Offret, 1986) de Andrei Tarkovsky.

Alexander (Erland Josephson) es un antiguo actor de teatro, convertido ahora en crítico, que celebra su quincuagésimo cumpleaños en su hermosa casa de campo. En medio de la celebración, unos aviones sobrevuelan la casa, y poco después, un jefe de estado anuncia en la televisión el inicio de una conflagración bélica a nivel mundial. Aterrorizado por lo que escucha, Alexander se postra ante Dios; rezando y ofreciendo su renuncia a lo que más quiere a cambio de que termine el conflicto.

En Offret, su última película, Tarkovsky lleva hasta el extremo todos y cada uno de los elementos que caracterizan a su lenguaje, siendo su filme más radical y depurado, y en opinión de quien suscribe estas líneas, la más bella, densa y elevada obra de arte legada por el cine junto a la Gertrud de Dreyer.

Tras su exilio voluntario, el director ruso decidió filmar en la patria de su admirado Bergman, inspirándose en algunos de los patrones del cineasta sueco; como el hecho de ubicar su historia en una apartada isla, sólo que en lugar de ser Farö, se trata de la también sueca isla de Gotland. Contó además con algunos colaboradores habituales del autor sueco; como el director de fotografía Sven Nykvist o los actores Erland Josephson, con el que ya había trabajado en Nostalgia, y Allan Edwall.

Al finalizar el rodaje de El espejo, Tarkovsky manifestó que uno de sus objetivos era que sus siguientes películas se adecuaran a las tres unidades dramáticas fijadas por Aristóteles en su Poética: tiempo, lugar y acción. En ese sentido, la presente obra es la que más se aproxima a su deseo, puesto que se desarrolla a lo largo de un sólo día, en un sólo espacio (la casa y sus alrededores) y se refiere a una sola acción principal.

Alexander es un tipo apesadumbrado al que le entristece la dirección hacia la que se encamina la humanidad. No entiende el materialismo y el maquinismo que articulan un mundo falto de espíritu. Lo sabemos a través de los monólogos que comparte con su hijo pequeño, que temporalmente no puede hablar debido a una operación de amígdalas, y de sus reflexiones al contemplar un libro sobre iconos rusos que le regala su amigo: “Ya ni siquiera somos capaces de rezar”, dice mientras lo observa. Que se desmaye y en ese estado tenga la primera visión de un lugar caótico en el que una multitud exaltada corre de un lugar a otro, nos debe hacer reflexionar sobre lo que ocurre después. También sería importante tener en cuenta que buena parte de la acción tiene lugar durante una de esas noches blancas que caracterizan a una parte del verano del norte de Europa, en las que la oscuridad nunca es completa y que tradicionalmente se han vinculado a alteraciones nerviosas y febriles de algunos individuos.

Parece evidente que durante la primera parte del metraje asistimos a un ejercicio de autosugestión del personaje principal que condiciona y explica el resto. Algo similar a lo que ocurría en Vampyr de Dreyer ¿Es por tanto todo un sueño de Alexander? ¿No se produce en realidad ninguna guerra? Que cada espectador decida.

 En cualquier caso, que sea real o una simple fantasía onírica no es lo que importa a Tarkovsky, sino que lo esencial es la decisión que toma su protagonista, su sacrificio para salvar al mundo. Alexander cree que todo ha sucedido, de ahí que no dude en cumplir con su ofrenda, incluso a sabiendas de que le convertirá en un loco para los demás, en una figura quijotesca que nos remite al Domenico de Nostalgia.

Formalmente el filme se construye a partir de larguísimos planos en los que la cámara no deja de moverse, aunque su cadencia es tan pausada, que casi no percibimos sus movimientos; destacando el característico travelling de ida y vuelta de su director, que se plasma brillantemente en el plano secuencia inicial y en el del sacrificio final.

La milimétrica puesta en escena aparece magistralmente coreografiada, con unos interiores que evocan tanto a Chéjov como a la pintura de Hammershoi; y unos exteriores sublimemente fotografiados por Nykvist en los que la superficie de la isla parece fundirse con el mar y el cielo en un horizonte infinito.

Quizás resulte estéril seguir escribiendo sobre una película tan profundamente hermosa y compleja, pues su carácter, como el de las verdaderas obras de arte, no deja de ser insondable. Lo mejor es encomendar al lector a que la visione y la sienta. La obra cumbre del mayor genio de la historia del séptimo arte bien lo merece.

http://johannes-esculpiendoeltiempo.blogspot.com/2010/12/sacrificio-offret-1986-de-andrei.html