Por Gerardo Rodríguez Izquierdo
Es posible que se haya dicho casi todo sobre la figura de Charles Chaplin, sin embargo, aun a riesgo de ser redundantes, en las siguientes líneas quisiéramos destacar la facilidad que tiene este director para despertar emociones antagónicas en el espectador, siendo uno de los precursores de la comedia dramática y demostrando así su intuición para manejar la psicología humana. Señalaremos de forma tangencial algunos ejemplos, aunque nuestro principal empeño irá destinado a tratar de comprender cómo se puede llevar a cabo una narración dramática a través de la comedia.
-¿Cómo hace usted reír?
-Observo a los hombres
Charles Chaplin
-Observo a los hombres
Charles Chaplin
Conjugación Drama / Comedia; Comedia / Drama
Chaplin sabe bien qué quiere avivar en el ánimo del espectador y en consecuencia sus películas son una maquinaria casi perfecta de estimulación emocional. El grueso de su filmografía son comedias -salvo A Woman of Paris: A Drama of Fate (Charles Chaplin, 1923)- que encubren relatos dramáticos, aunque también de manera menos habitual, Chaplin nos ofrece tragedias con tintes cómicos –Limelight (Charles Chaplin, 1952)-. Empezaremos tomando como referencia para nuestro análisis The Kid (Charles Chaplin, 1920), pero antes recordemos que una herramienta fundamental del cine mudo es su banda sonora, ya que a través del sonido y la música se articula el lenguaje no verbalizado por los protagonistas. Un momento de notable tensión en la película se produce cuando el niño y el menesteroso “Charlot” son separados por los funcionarios del orfanato del condado. Chaplin escoge una música lenta y reiterativa que genera inquietud y la inserta al comenzar la escena, de este modo prepara al espectador para lo que va a suceder; estamos en la antesala del drama. El golpeo de un bombo marca el compás y los sobresaltos producidos por los instrumentos de viento despiertan nuestra sensación de alerta. La representación transcurre mostrándonos el forcejeo del mísero “Charlot” con los funcionarios y la escena se acentúa con la melodía que hemos descrito. Alcanzamos el punto álgido emocional cuando el niño es depositado en la camioneta del asilo y justo en ese instante el film rompe con una nueva composición musical: Sinfonía n.º 6 en si menor, Patética, Op. 74 , Patetica (Piotr Ilich Tchaikovski, 1893), que servirá de acompañamiento al resto de escena. Es ésta la última Sinfonía escrita por Tchaikovski, quien fallecería a causa del cólera nueve días después de interpretarla. El título, Patética, puede ser traducido como “apasionada” o “emotiva”. Así pues, Chaplin escoge un tema especialmente “emotivo” y lo compagina con una soberbia interpretación del niño (Jackie Coogan) que no puede resultar indiferente al espectador.
El resultado es conmovedor; el autor ha logrado su objetivo. Es ésta una escena dramática, pero no debemos pasar por alto que también contiene elementos cómicos:
El funcionario que se quema la mano al apoyarse en el pastel recien cocinado.
El modo que tiene “Charlot” de desembarazarse de sus perseguidores.
O la torpe huida en la que no cesa de resbalar sobre el tejado son algunos de los ejemplos. Conjugar risa y llanto en una secuencia de tanta intensidad está al alcance de pocos artistas. Veamos brevemente un ejemplo distinto que llama nuestra atención por su complejidad. Si anteriormente analizamos una escena dramática que contiene tintes cómicos, ahora veamos cómo Chaplin consigue hacer una narración cómica de un suceso dramático y que éste pase desapercibido.
Pocas situaciones se antojan tan terribles como el abandono de un bebé entre cubos de basura, pero Chaplin es capaz de relatar este triste suceso en una secuencia que combina la confusión, el disparate, el enredo, la pillería y también la comedia, para concluir con la ternura.
Estamos empezando a atravesar el umbral de la cuestión que nos ocupa. Charles Chaplin se encuentra en París con varias personalidades y tiene lugar el siguiente diálogo:
– ¿Por qué sus películas son tan tristes? Supongo que, como a todos los comediantes, le gusta lo trágico.
– Realmente no. De hecho, no me gusta la tragedia. La vida es lo suficientemente triste. Utilizo solamente lo patético para alcanzar la belleza, pues dentro de muchas tragedias es donde está agazapada.
– Realmente no. De hecho, no me gusta la tragedia. La vida es lo suficientemente triste. Utilizo solamente lo patético para alcanzar la belleza, pues dentro de muchas tragedias es donde está agazapada.
Hay quien considera tristes sus películas. Chaplin tiene una visión pesimista de la vida aunque afirma que no le gusta la tragedia. Años después de realizar esta afirmación rodaría películas como Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947) o Candilejas; tragedias con envoltorio cómico. Nos surgen dos interrogantes al respecto, ¿cómo es posible llevar a cabo una narración trágica en clave de humor?, y ¿de qué reímos viendo el cine de Chaplin? Durante este escrito orbitaremos de forma constante alrededor de la primera cuestión; en cuanto a la segunda, por el momento nos limitaremos a recordar que con el cine de Chaplin hemos reído al ver a dos tipos incomunicados que trataban de sobrevivir con la ingesta de una bota. Decía Freud en referencia al chiste que nuestra risa “es el resultado de un proceso automático, que fue hecho por el alejamiento de nuestra atención consciente”. Aunque no trataremos el chiste en este documento, tomamos como válidas estas palabras para nuestro estudio, ya que observamos claramente cómo Chaplin teje una red que desarma nuestra atención en torno a aquellos dramas que quiere mostrar. Y esa red comienza a surtir efecto cuando su famoso personaje aparece en escena. Inmediatamente el espectador sufre un relajamiento que le impide discernir la trama dramática que ve en pantalla del atuendo y las conductas de “Charlot”. Más adelante veremos cómo Chaplin toma aspectos cotidianos alejados de la risa y los combina con la comedia, pero antes vamos a estudiar cómo se origina la comicidad para después poder aplicarlo a su cine. Para ello continuaremos tomando ejemplos de su filmografía con el objeto de ilustrar un razonamiento que nos acerque a ese hecho tan curioso en el cual la comedia encubre al drama.
La comicidad y lo infantil
En una entrevista realizada por Richard Meryman, decía nuestro protagonista: “I don’t think there’s any yearning in a comedian to do childish things” (No creo que ningún comediante anhele hacer cosas infantiles). Conviene recordar algunas nociones sobre la génesis de la comedia. Siguiendo las investigaciones de Freud -“El chiste y su relación con lo inconsciente” (Sigmund Freud, 1905)- podemos decir que nuestra puerta de entrada a la comicidad sería lo ingenuo. Y encontramos hoy al menos dos figuras que corroboran esta afirmación: los niños y los adultos cuyo comportamiento refleja conductas infantiles o inocentes. Son numerosos los cómicos que adoptan un comportamiento ingenuo ya que bajo este aspecto tienen licencia para disparatar con la actitud de un niño. Aquello que dicho por un adulto no es motivo de risa, dicho por el adulto que toma la posición ingenua o infantil sí puede provocar la risa en el espectador. El espectador acepta el “disfraz” tras el que se oculta el cómico y le concede el poder de hacer reír. Bajo esta premisa comprobamos que el cine de Chaplin es en muchos casos comedia inspirada en lo ingenuo a semejanza del niño. Nuestro protagonista ideó un personaje (“Charlot”) al que por momentos dota de una alta cuota de ingenuidad. Grandes autores se valieron de este tipo de personajes para despertar la hilaridad del espectador, del lector o del oyente. Veamos en palabras de Freud cómo se genera la comicidad a partir de esta base: “La persona ingenua cree haberse servido normalmente de sus medios expresivos e intelectuales. No abriga la menor arrière pensée (segunda intención) ni extrae placer alguno de la producción de la ingenuidad. Todos los caracteres de la misma dependen tan sólo de la interpretación del oyente”. Queda claro atendiendo a las palabras de Freud que la risa originada en situaciones cotidianas recae en la interpretación del oyente; pero prestemos atención ahora a una advertencia del mismo autor: “Es fácil, (…) incurrir en error al apreciar lo ingenuo, suponiendo existente en el niño una ignorancia ya desaparecida, error que es con frecuencia aprovechado por el sujeto infantil para permitirse, simulando ingenuamente, libertades que de otro modo no le serían consentidas”. Freud nos pone sobre aviso y señala hacia aquellos casos en los que el niño simula una ingenuidad ya desaparecida para otorgarse licencias que de otro modo no lograría. Y pensamos que este es un detalle importante ya que posiblemente este sea el embrión del que parte el cómico para desarrollar su comicidad. Se origina de este modo una espiral en la que el espectador concede al cómico la licencia para simular ingenuidad y el cómico toma esta licencia para despertar la hilaridad en el espectador.
“El descubrimiento de que está en nuestro poder el hacer resultar cómica a una persona cualquiera -incluso la nuestra propia- abre el acceso a insospechadas consecuciones de placer cómico y da origen a una técnica muy amplia. Los medios de que para ello disponemos son, entre otros muchos, la imitación, el disfraz, la caricatura, la parodia y, sobre todo, el colocar a la persona de que se trate en una situación cómica”.
Izquierda: Disfraz. “Shoulder Arms”, (Charles Chaplin, 1918)”. Derecha: Caricatura. “The Great Dictator” (Charles Chaplin, 1940).
Parodia. “El Gran Dictador”.
A juzgar por la respuesta de Chaplin en la entrevista de Meryman, parece que nuestro cómico no leyó a Freud, sin embargo no tenemos duda de que Chaplin fue un estudioso de la comedia, y sin llegar a realizar una teoría sobre ello, aplicaba todas estas apreciaciones teóricas en sus obras. Una muestra de su obstinación por lograr arrancar la risa del espectador son los nervios que sufría en cada estreno. Dentro de la sala se colocaba en la última fila, no para disfrutar de la película que presentaba, sino para observar la reacción del público a cada una de las situaciones que presentaba en esa película.
Comparación y comicidad
Pueden ser múltiples los mimbres que articulan la comedia, pero no llevaremos a la práctica un estudio exhaustivo ya que son otros los motivos que nos ocupan. Sin embargo, antes de llevar a cabo la primera toma de contacto con el punto principal que nos intriga (el drama narrado en clave de comedia), veamos un ejemplo de comparación entre el sujeto frente a la persona-objeto observado. Ya hemos señalado la relación entre la comedia y el comportamiento infantil del adulto: “Podríamos entonces decir que reímos de una diferencia de gasto entre la persona-objeto y nosotros, siempre que en la primera hallamos de nuevo al niño. De este modo la comparación de la que nace la comicidad sería la siguiente:
Así lo hace ése
Yo lo hago de otra manera
Ese lo hace como yo lo he hecho de niño”.
Yo lo hago de otra manera
Ese lo hace como yo lo he hecho de niño”.
He aquí dos comparaciones; la primera carente de empatía: “Así lo hace ése” frente a “Yo lo hago de otra manera”.
“Así lo hace ése”:
“Yo lo hago de otra manera”:
Y la segunda, una comparación con nuestro yo infantil; ahora sí existe identificación: “Ese lo hace como yo lo he hecho de niño”:
Para Freud el placer cómico era producto de una comparación y no a causa de un placer recordado. Puede ser hallado:
“a) Por medio de una comparación entre el prójimo y el yo. b) Por medio de una comparación totalmente dentro del prójimo. c) Por medio de una comparación totalmente dentro del yo”.
No podemos evitar invitar a nuestro lector a realizar una lectura de aquellas obras que tomamos como referencia en la construcción de este artículo; allí encontrará información que ampliará los puntos sobre los que nos apoyamos para realizar este estudio. Llegados aquí es importante recordar la siguiente advertencia de González Requena:
“Estas consideraciones de Freud no pretenden rendir cuentas del funcionamiento de los relatos cómicos, sino tan sólo explicar las características que revisten aquellos fenómenos cotidianos que, por resultarnos cómicos, provocan nuestra risa”.
El humor y el dolor
Los fenómenos cotidianos son una fuente de inspiración de la que beben muchos cómicos. Un resbalón casual, un plato de sopa derramado sobre un comensal, un tropiezo, un choque entre dos personas al doblar la esquina, un viandante despistado que se golpea contra una farola… son situaciones embarazosas para sus protagonistas pero hay quien las encuentra graciosas. Decía Chaplin:
“El hecho sobre el cual me apoyo, más que sobre cualquiera otro,(…) es el que consiste en poner al público frente a alguien que se encuentra en una situación ridícula o difícil”.
“Colocado en una situación ridícula y embarazosa, el ser humano se convierte en un motivo de risa para sus semejantes”.
¿Reír a costa del infortunio de otro? ¿De un aspecto ajeno a la comedia puede emanar la risa? Quisiéramos tomar este cauce tan sugerente ya que quizá nos lleve al origen de aquello que ha despertado nuestra curiosidad.
“Mi viejo tío tenía un pub y por allí venía uno de esos viejos borrachos que se apoyaba contra la pared durante horas para ver si alguien le daba unas monedas o lo invitaba a una copa. Cuando un coche de caballos llegaba a la puerta, corría a sujetar a los caballos, con sus pobres y doloridos pies en sus viejos zapatos…”.
Este es el testimonio en primera persona de lo que veía un jovencísimo Charles Chaplin cuando vivía en Inglaterra. Pueden releer el enunciado varias veces pero nunca encontrarán algún atisbo de comicidad en él. La frase posterior de Chaplin a ese enunciado es la siguiente:
“… Andaba exactamente como yo ando ahora en las películas”.
Si algún aspecto caracteriza al personaje de “Charlot”, más allá del vestuario, es su modo de caminar. Probablemente ese divertido trote ha conseguido arrancar al menos una sonrisa en casi todo espectador. En la entrevista realizada por Meryman, Chaplin nos cuenta que, incluso por encima del vestuario, su mayor fijación con su recién creado personaje, era mantener la forma de caminar:
“And the character was born. And I thought, this is a very good character. But not every character I played followed the same format for all the comedy ideas after that. One thing I intended to remain not so much the dress of the Tramp, but the sore feet. No matter how rambunctious or exuberant he felt, he always had these very tired big feet. I inquired of wardrobe that I wanted two large pairs of old shoes, because I had absurdly small feet, so I wanted these big shoes, and I knew they would give me a comic gait”.
Así pues, no es éste un aspecto baladí para su creador. ¿Ríe Chaplin de la calamidad de otra persona o toma esa desdicha como germen de su comedia? Recordemos, antes de continuar, a la figura paterna de nuestro protagonista:
“Yo apenas conocía la existencia de un padre, y no recuerdo que viviera nunca con nosotros. Era también artista de vodevil, (…) Lo malo era que bebía demasiado, algo que, según mi madre, fue la causa de su separación. A los artistas de ese género les resultaba difícil no beber en aquella época, pues se vendía alcohol en todos los teatros, y después de su trabajo era corriente que fueran al bar del propio teatro a alternar con los espectadores (…) Así, más de un artista se echó a perder con la bebida; mi padre fue uno de ellos. Murió a causa de su alcoholismo a la edad de treinta y siete años”.
No disponemos de la habilidad necesaria para ahondar en este aspecto propio del psicoanálisis, pero éste puede ser un dato significativo para el estudio que llevamos a cabo. Pongámonos en situación; un niño observa el deambular de un mendigo borracho; años después adopta esta manera de caminar para dotar de comicidad a su personaje cinematográfico. He aquí nuestra perplejidad al ser conscientes del proceso creativo del artista que, teniendo en cuenta sus antecedentes familiares, toma como seña de identidad para su personaje cómico el modo de caminar de un alcohólico. Pero no es ésta la única referencia que Chaplin toma de la infancia para recrear comicidad en su cine.
“La niñez fue el más trágico período de mi vida y algo sobre lo que, durante años, no podía pensar sin deshacerme en lágrimas. Una parte de mi niñez la pasé en un orfanato de Londres. En Navidad se extendía una gran mesa llena de dulces y fruta para los niños. En esa Navidad tenía siete años. (…) Antes de que llegara mi turno, ya había seleccionado lo que iba a coger: una manzana roja (…) Mientras la fila se movía (…) un vigilante o alguien con autoridad me empuja y me saca de la fila y me manda a mi habitación (…): “No tienes regalo para ti este año, Charlie, tuviste a los demás niños despiertos, contándoles historias de piratas”. Siempre he creído que esa roja manzana de la felicidad fue apartada de mí por alguna presencia o fuerza invisible, justo en el momento en que iba a cogerla”.
Este es un hecho que debió marcar la infancia de Chaplin. Veamos otra versión de este mismo suceso contada también por su protagonista:
“…¡Cómo recuerdo un día de Navidad llorando copiosamente en ese mismo asiento! El día anterior había cometido alguna falta. Al entrar en el comedor, por ser día de Navidad, nos daban dos naranjas y un paquete de caramelos. Recuerdo con cuánta excitación esperábamos nuestro turno. Qué brillantes y alegres parecían las naranjas, en contraste con el gris de alrededor. Sólo nos daban naranjas el día de Navidad. (…) Al final llegó mi turno, pero el hombre me apartó: “Oh, no. Tú no tienes nada, por lo que hiciste ayer.” Y allí, en mi asiento de la cuarta mesa, lloré toda mi amargura”.
Un niño de siete años comete una falta en el orfanato antes de Navidad. Ese día los niños recibían fruta (manzana o naranja) y dulces o caramelos. Chaplin ya disfrutaba de su obsequio antes de recibirlo. En el último momento su felicidad se ve frustrada; ha de rendir cuentas por su comportamiento del día anterior. Llora por el fiasco. Nuestro protagonista recuerda su niñez como el más trágico periodo de su vida; al evocarlo se deshacía en lágrimas. ¿Podría revertir la situación y reír de ese periodo tan trágico? Sostenemos que sí: a través de su cine. Un ejemplo lo encontramos en A Dog’s Life (Charles Chaplin, 1918). El famoso vagabundo espera ante una ventanilla para obtener trabajo. El paralelismo es notable. La espera para conseguir trabajo frente a la espera para conseguir fruta y dulces. Tras un cúmulo de despropósitos envueltos de comicidad, nuestro protagonista ve frustrada en el último momento su intención de conseguir trabajo.
Encontramos un caso de similares características en Pay Day (Charles Chaplin, 1922). Nuestro protagonista desea tomar un tranvía y siempre en el último momento se ve imposibilitado. Observamos un mismo patrón al comparar estas escenas con el suceso que vivió Chaplin en la infancia. Sin embargo, aquello que antaño resultaba trágico, es hoy presentado como situación cómica. Recordemos esta fórmula: fracaso en su intento por conseguir fruta + drama para el protagonista = comedia.
Transformación del drama en comedia
Es momento de asomarnos a la Historia. Viajamos a Estados Unidos para recordar aquellas caravanas de exploradores que durante la década de 1840 realizaban grandes trayectos de este a oeste del país con la esperanza de prosperar en territorio desconocido. En 1846 un grupo de pioneros se aventura a alcanzar la región de California. Tratando de acortar el recorrido toman una ruta equivocada que les lleva a permanecer aislados durante varias semanas a causa de la nieve. Ante la escasez de provisiones llegan a alimentarse de flecos de pantalones, cordones o cueros de buey utilizados como alfombras. Finalmente llevados por la desesperación recurren al canibalismo para sobrevivir. Este suceso es conocido como la Expedición Donner o “Donner Party”.
En la entrevista que Meryman realiza a Chaplin encontramos lo siguiente:
” (…) La idea del gag me la dio la Expedición Donner. Recurrieron al canibalismo y hasta se comieron un mocasín. Cuando me enteré, pensé: ¿estofado de zapato? Hay algo gracioso en eso”.
Son palabras de Chaplin al ser preguntado por su famosa escena donde come una bota cocida –The gold Rush (Charles Chaplin, 1925)-. Todos recordamos este popular episodio de “Charlot”, sin embargo pocos conocen el origen aciago de esta idea. En ocasiones el cine de Chaplin se envuelve de un humor demasiado negro; recordemos que años después de rodar El Gran dictador, el cineasta reconocía públicamente que de haber imaginado la trascendencia del movimiento nacional-socialista alemán no hubiera rodado su parodia sobre Adolf Hitler. Al hilo de estas cuestiones todavía hoy nos preguntamos cuáles son los límites del humor, pero dejaremos este interrogante en el aire ya que podríamos alargarnos demasiado en vanas divagaciones. Continuando con la famosa escena de La quimera del oro diremos que allí donde otros directores eligieron el periplo histórico de los pioneros americanos para rodar relatos clásicos que recreaban la verdadera figura del héroe, Chaplin escoge la historia real de un fracaso que termina en terrible tragedia y parodia el suceso. Por tanto, sospechamos que bajo esta suma ya mencionada anteriormente se esconde parte de la esencia del cine de su cine: Fracaso + Drama o Tragedia = Comedia. Debemos mencionar en este punto que quizá una excesiva complacencia por los aspectos dramáticos haya llevado a parte de la crítica a considerar que las películas de Chaplin recurren con facilidad a un abuso del sentimentalismo. Pero no olvidemos que parte de su éxito se debía a la habilidad para insertar en sus dramas un mensaje esperanzador, pues algunos de sus largometrajes (aquellos en los que el protagonista era “Charlot”), aun narrando desventuras, dejaban una ventana abierta al optimismo. Escenas finales como en Modern Times (Charles Chaplin, 1936), City Lights (Charles Chaplin, 1931) o El gran dictador, son el contrapunto a los desenlaces de Candilejas o Monsieur Verdoux, narraciones estas últimas (ya sin el personaje de “Charlot”), que optan por el camino trágico de forma evidente. En definitiva, es la fórmula usada por Chaplin vieja conocida también en Literatura, basta recordar nuestra obra más significativa; El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha (Miguel de Cervantes Saavedra, 1605) y Segunda parte del ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha (Miguel de Cervantes Saavedra, 1615), donde su autor consigue situaciones cómicas con el telón de fondo Fracaso + Drama / Tragedia. En esta impresionante obra comprobamos una diferencia significativa entre sus dos partes, ya que la segunda toma de forma nítida el camino de la Tragedia (teniendo en cuenta que esta obra podría hacer tenido un final mucho más trágico si, como señala Jesús G. Maestro, la muerte se hubiera llevado consigo a Don Quijote en lugar de a Alonso Quijano), mientras mantiene de modo intermitente su estilo cómico.
El espectador
Nos acercamos al final de este texto y no podemos concluir sin mencionar brevemente del curioso comportamiento que nos lleva a disfrutar de un drama o una tragedia… porque como espectadores o lectores, disfrutamos con los dramas que elegimos.
“¿Cómo pueden ser el sufrimiento, la preocupación, el miedo y la ruina objeto de nuestro gozo? (…) Tomar nota del sufrimiento no puede resultar agradable. (…) La participación en el sufrimiento es sufrir con el sufriente, la participación en la preocupación es preocuparse con quien se preocupa. (…) Esto, nos parece, sólo puede producir displacer”.
Son palabras de Theodor Lipps, y él mismo resolverá esta contradictoria cuestión. Pero antes imaginemos que alguien roza sus uñas en una pizarra hasta provocar un desagradable chirrido. Muy poca gente soporta este sonido y es casi automático el ademán de cubrir los oídos en un gesto claro de repudio (es muy probable que sólo el hecho de haber leído el anterior enunciado haya provocado en el lector una sensación desagradable al imaginar la escena). Ante una situación insoportable la tendencia natural es el rechazo; en cambio, si alguien decide permanecer frente a una narración desagradable o incómoda, como pueden ser pasajes de relatos trágicos, dramáticos e incluso truculentos, debemos sospechar que ahí se esconde el goce. Por tanto, permanecer un tiempo determinado frente a una pantalla para ver una representación dramática también produce goce, de lo contrario saldríamos de la sala de cine para realizar otras actividades. Esto es algo que Chaplin conoce a la perfección y además decide conjugarlo intencionadamente con comedia. Recuerden:
“El sufrimiento del personaje trágico no es real. Es sólo apariencia. Y nos entregamos voluntariamente a esa apariencia, para volver a salir de ella de manera igualmente voluntaria. Esto quiere decir, en nuestro caso, que nos entregamos al sufrimiento o a la preocupación de otros porque al mismo tiempo sabemos que en verdad no hay un motivo razonable para ello, que no está sucediendo un sufrimiento real o una preocupación real (…) Y este juego, esta libertad de entregarnos a la apariencia y de volver a librarnos de ella o de disolverla internamente en la nada, esa arrogancia de nuestra fantasía nos produce placer”.
Conclusión final
Es momento de cerrar este trabajo expresando nuestra opinión en base a la información que hemos recopilado. Chaplin busca una vía a través de la comedia para narrar los dramas que presenta a su público. No hemos descubierto aquí nada nuevo que no se supiera con anterioridad; la gran mayoría de comedias se apoyan sobre un drama de mayor o menor intensidad. Sin embargo, después de haber repasado la vida y obra de Chaplin, sostenemos que haber soportado una infancia difícil pudo llevarle a camuflar sus propias desgracias bajo el humor. El hecho de haber sido parte integrante de la farándula desde niño le proporcionó una forma de sobrellevar las desdichas y así, casi por instinto, aprendió a filtrar la realidad a través de la comedia para hacer más soportable su propia angustia. Si lo pensamos bien, todos en algún momento hemos podido mostrar una conducta semejante. ¿Quién en una situación comprometida no se ha comportado de manera absurda? Todos nos hemos sentido avergonzados alguna vez por alguna conducta fuera de lugar en determinadas situaciones que exigían seriedad o discreción, y después, con el tiempo, recordamos la anécdota como algo cómico. Pensemos que hay quien tiene la necesidad de afrontar con humor el desconcierto originado por una pandemia. Por otro lado, ¿no sería esta también la actitud del reportero de guerra que debatiéndose entre la vida y la muerte en un conflicto bélico aún tiene la disposición de bromear en semejante situación? ¿Y no sería esta la actitud de un niño que busca aferrarse a la comedia como única esperanza para soportar el deterioro mental de una madre y el alcoholismo de un padre entre otras calamidades que le rodean? Esta podría ser la pauta elegida por Chaplin una vez superada la infancia; una actitud de la que hizo una forma de vida. Así, ante los dramas ajenos como pudiera ser la Expedición Donner, el abandono de un niño, el auge de un movimiento ideológico antisemita… Chaplin sólo encuentra la forma de dibujar estas narraciones a través del relato cómico. Y habrá quien considere que Chaplin frivoliza con las cuestiones que trata; que reír o burlarse de la tragedia de aquellos buscadores de oro sería una cuestión poco seria, pero no es nuestro trabajo enjuiciar estos asuntos. No somos expertos en el estudio de la mente y las conductas humanas, nuestra función aquí es analizar o interpretar la experiencia cinematográfica, y por cierto, en ella encontramos un patrón significativo que se repite de manera constante en películas como He Who Gets Slapped (Victor Sjöström, 1924), Laugh, Clown, Laugh (Herbert Brenon, 1928), el inicio de Gycklarnas afton (Ingmar Bergman, 1953), y por qué no, Der blaue Engel (Josef von Sternberg, 1930). Si bien estas películas pivotan principalmente en torno al concepto de humillación, no debemos dejar que esta idea eclipse otros matices que se muestran en un segundo plano. De este modo, no debemos obviar ese empeño del arte cinematográfico por relacionar a los payasos (es decir, figuras encargadas de despertar la risa en el espectador) con sujetos tristes, depresivos, o lo que es lo mismo, individuos presos de un carrusel de emociones que oscilan significativamente entre la euforia desmedida y el hundimiento emocional.
Izquierda: ”El que recibe el bofetón”. Derecha: ”Ríe payaso, ríe”.
No creemos en casualidades y por ello, basándonos en las reiteradas muestras que el cine nos ofrece, valoramos la posibilidad de que algunas personas vinculadas a tendencias depresivas encuentren una vía de escape al afrontar la vida desde la perspectiva del humor. Esperando que nuestro atrevimiento no vaya demasiado lejos a la hora de pronunciarnos sobre aspectos que no nos competen, afirmamos que para algunos individuos, tratar de arrancar o arrancarse una sonrisa en un momento extremadamente adverso es el modo más sencillo de hacer soportable el sufrimiento. Y no lo decimos sólo nosotros, veamos la interesante respuesta del propio Chaplin al ser preguntado por su película Monsieur Verdoux:
“Vi la posibilidad de tomar esa tragedia y satirizarla. Como hice con la fatal expedición Donner en La quimera del oro y con la Alemania nazi en El gran dictador. (…) Cuando algo se muestra en sus máximas dimensiones, se convierte en ridículo. Esta es la salvación de la locura del hombre”.
Ridiculizar la tragedia para evitar caer en la locura.
Una vez realizado este repaso comprendemos mejor el universo de nuestro protagonista. Chaplin buscará siempre una vía para transformar el drama en comedia ya que esta actitud es una característica notable de su personalidad. No podemos cerrar este escrito pasando por alto un último detalle que llama nuestra atención. Una mujer de París es una película dirigida pero no protagonizada por Chaplin. De este modo el realizador desecha la fórmula que hasta aquel momento le había reportado tanto éxito para rodar una película netamente dramática en la que él no representa al personaje principal. No pensamos que esta circunstancia fuera casual, y es un dato objetivo señalar que Chaplin sólo interviene en los dramas si estos encuentran la vía de la comedia para ser narrados. Un conocido suyo, Albert Einstein, decía que “El hombre intenta crear para sí mismo, del modo que más le convenga, una imagen del mundo simplificada e inteligible. (…) Así lo hacen, cada uno a su manera, el pintor, el poeta, el filósofo especulativo y el científico de la naturaleza” y nosotros añadimos en esa lista al Cómico. Sin olvidar a su admirado Max Linder, Chaplin fue uno de los primeros directores en robustecer el género cómico tras los primeros pasos del cine. Veamos unas declaraciones a Víctor Eubank en 1915:
“(…) La primera vez que me vi en una pantalla estaba decidido a abandonar. No puede funcionar, pensé. (…) Yo había pensado siempre trabajar en el drama y fue la sorpresa de mi vida cuando comencé con todo este tema de la comedia. Yo sé, ahora, por qué mi comedia es buena, si me disculpa por decir esto, pero no sé cuándo empecé (…)”.
En las primeras entrevistas el cineasta reconocía que su intención era trabajar en el drama. Y decía la verdad. Si escuchamos al cineasta y no nos dejamos llevar por lo que sus “comedias” nos transmiten a simple vista, descubrimos que Chaplin es un dramaturgo que camufla sus dramas con un envoltorio cómico.
La sombra de Chaplin es alargada
No cabe duda de la influencia que Chaplin tuvo sobre otros artistas en su tiempo. Comediógrafos de todo tipo trataron de sumarse a su éxito imitando sus gestos y copiando elementos de su vestuario, obteniendo resultados dispares. Pero también en nuestros días Chaplin sigue siendo uno de los directores más influyentes; incluso alejándonos de la comedia podemos encontrar realizadores que se han sentido inspirados por sus películas. La extensa Sátántangó (Béla Tarr, 1994) ha sido reconocida como una obra de humor excesivamente oscuro, quizá algo más notable en la creación literaria que en la cinematográfica, pero nosotros quisiéramos recordar que la sombra de Chaplin en el director Béla Tarr es alargada y por ello ofrecemos una muestra para que el lector reflexione al respecto.
Izquierda: ”Sátántangó”. Derecha: ”La quimera del oro”.
También y de forma más reciente encontramos directores que no pueden disimular la influencia de nuestro protagonista. Joker (Todd Phillips, 2019) es una película ideal para adolescentes posmodernos, cuyas edades comprenden entre los dieciocho y los sesenta y cinco años (aproximadamente), que todavía hoy consideran que el mundo se divide únicamente entre buenos muy buenos y malos muy malos. Un film cuya característica principal reside en esa afección tan actual que consiste en hacer pasar por víctima, en este caso a un criminal. Esta epidemia es utilizada por ciertos frívolos para instalarse cómodamente en la situación de oprimido -devaluando a quienes verdaderamente podrían considerarse oprimidos- y también es manejada con descaro por muchos fatuos (que se presentan como almas puras, casi divinas, que intentan guiar al pueblo hacia unos valores morales casi supremos en días tan inciertos) para confortar su conciencia empatizando y solidarizándose de manera ostentosa con aquellas víctimas imaginarias, a la vez que sirven, quién sabe si de manera inconsciente, a determinadas ramas ideológicas. Si bien es sintomático de nuestra sociedad que un personaje de ficción empuñe un arma para aniquilar a tres tipos abyectos en un claro ejercicio revanchista; es también verdaderamente preocupante que aquellos que han decidido inculcarnos una nueva moral, apretaran desde su butaca el gatillo antes que Joker mientras veían este film colmados de pulsión. Sorprende que nuestra acomodada cultura occidental albergue tan alto grado de resentimiento en sus entrañas, pero en consecuencia no puede extrañarnos que en estos tiempos, un film que blanquea a un famoso villano de cómic que ya forma parte del imaginario colectivo del último medio siglo, haya sido un rotundo éxito. Supone este (pos)moderno relato la victimización llevada al absurdo y la utilización del bellaco como altavoz de sospechosos nuevos valores sobre los que trata de apoyarse occidente en una clara deriva hacia el suicidio cultural; renegando, despreciando e incluso malversando una generosa herencia recibida. Sin embargo, intentando dejar de lado estas consideraciones, nos preguntamos tras haber presentado nuestro texto ¿cuánto le debe este film, que con tanto acierto ha sabido retratarnos, al cine de Chaplin?
A Nicasia Hernández Martín. Descansa en paz.
Bibliografía
El chiste y su relación con lo inconsciente -Sigmund Freud- Ediciones Orbis.
Cómico, parodia, comedia: los géneros de la risa. -Jesús González Requena-.
La muerte enunciada. -Jesús González Requena-.
El humor y lo cómico. -Theodor Lipps- Editorial Herder.
Conversaciones con Charles Chaplin. – VVAA- Editorial Confluencias.
Un comediante descubre el mundo. -Charles Chaplin- Editorial Confluencias.
Charles Chaplin, El Genio del Cine. -Manuel Villegas López- Edición ABC.
Autobiografía. -Charles Chaplin-.
Mis ideas y opiniones. -Albert Einstein- Ediciones El País.
Nunca le oímos llorar.-Aarón Rodríguez Serrano- Editorial Shangrila.
La Risa. -Henri Bergson- Alianza Editorial.
Charlie Chaplin. -André Bazin- Ediciones Paidós Ibérica.
Cómico, parodia, comedia: los géneros de la risa. -Jesús González Requena-.
La muerte enunciada. -Jesús González Requena-.
El humor y lo cómico. -Theodor Lipps- Editorial Herder.
Conversaciones con Charles Chaplin. – VVAA- Editorial Confluencias.
Un comediante descubre el mundo. -Charles Chaplin- Editorial Confluencias.
Charles Chaplin, El Genio del Cine. -Manuel Villegas López- Edición ABC.
Autobiografía. -Charles Chaplin-.
Mis ideas y opiniones. -Albert Einstein- Ediciones El País.
Nunca le oímos llorar.-Aarón Rodríguez Serrano- Editorial Shangrila.
La Risa. -Henri Bergson- Alianza Editorial.
Charlie Chaplin. -André Bazin- Ediciones Paidós Ibérica.
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