Esta es la idea central de Mi cena con André, película de 1981, cuya dirección corrió a cargo de Louis Malle, aunque quizás sea mejor idea concebirla como una creación propia de los dos actores principales: André Gregory y Wallace Shawn (Wally). De hecho, y aunque dirigida por un cineasta que ya había dirigido aclamados títulos como Los amantes (1958) o Ascensor para el cadalso (1958), la lógica formal del film responde a un formato conversacional que tiene más de teatral que de cinematográfico, o incluso de ninguno de los dos; y en cuanto a los contenidos de dicha conversación, guardan una intensa relación con el mundo teatral en el que ambos actores tenían una gran experiencia. En cualquier caso, tanto el formato, como el contenido, terminan resultando, como veremos, puros medios para algo más.
Si Allen había aterrizado su propuesta poniendo el foco en la parte de la frase que decía: “(…) pero no [funcionaba] en la vida”, el dúo Gregory – Shawn se centra en su comienzo: “Un hombre que funciona en el arte”, elevando la idea hasta su cénit: Solo en el arte es donde un hombre funciona. Y por tanto, solo en la ficción es donde un hombre encuentra su verdad. Esta película que, para muchos, no es más que un laberinto de recovecos intelectuales, en realidad se construye alrededor de esta idea tan sencilla y tan potente, nacida de una experiencia artística en primera persona que los espectadores hemos de “ensayar” hipotéticamente para poder alcanzarla e integrarla en la lectura del film. No todo el mundo vive la experiencia de subir a un escenario, pero tampoco es difícil entender que muchas de las sensaciones y travesías que acompañarán a esta experiencia funcionan como descubrimientos para los propios actores que, en el ejercicio de construir “otra cosa”, encuentran algo “de sí mismos”. Todo ello forma parte del cuerpo de experiencias de un actor, camino que comienza por el estudio de los mil trayectos de una obra, al modo cómo lo realizaba el propio Ingmar Bergman con sus actores (y que volvería loco a un director como Albert Serra), y que además de construir una cosa para una audiencia, sobre el escenario, interpretable, construye otra cosa más, algo que se aposenta en el interior de los actores y que los cambia.
Vivir en una obra
El propio Wally nos describe a André, antes de llegar al restaurante donde cenará con él, como un tipo que ha alcanzado un cierto éxito en el mundo del teatro y que ha construido una familia, pero que, eventualmente, lo abandona todo para realizar una serie de viajes trascendentales (Polonia, Tibet, el Sáhara…) que a su alrededor se perciben entre el disparate y el trastorno. La idea principal es la de un cierto éxito que es voluntariamente abandonado por otra cosa que comparece como indeterminada, pero notablemente crucial para él. Y estas experiencias, aunque de múltiples tipologías, son a menudo de naturaleza teatral, bien porque son representaciones en sí mismas, o bien porque son vividas como tales por parte de sus protagonistas. Por tanto, contemplamos un personaje (nos preguntaremos más adelante si esta es la palabra adecuada) que abandona su vida, en la que no termina de funcionar, para comenzar otra vida, bajo la apuesta de que será su auténtica vida, la vida que reflejará y expresará lo que él es bajo todo lo que ha terminado siendo muy a su pesar.
André es, en Mi cena con André, el Woody Allen que decidió abandonarlo todo porque no funcionaba en la vida, y encomendarse a una vida en el arte que pudiera servirle para descubrir quién es realmente. O, si se prefiere, es aquel que intuyó lo mecánico y vacío de la vida regular, la vida cotidiana del día a día, y lo dejó todo siguiendo la dirección apuntada por el escenario del teatro, el único lugar en el que atisbaba algo importante y perdido de su ser. Defiende que lo diario de la vida corriente no es más que la repetición de una serie de patrones de conducta, aprendidos y solidificados, el de padre, hijo, hermano, etc., que con sus costumbres impiden actuar conforme a nuestro auténtico deseo. Afirma que esa eterna repetición de conductas le aleja de quién es realmente, y que hay que entregarse al “extrañamiento” para poder volver a conectar con el mundo, algo que podría considerarse una traducción teatral de la vieja idea de la deriva que manejaban los surrealistas. Sus viajes a Polonia, Tíbet, Sáhara, etc., y las experiencias que allí viviría, son articuladas como las oportunidades de desconexión de la vida zombie de la costumbre, las ocasiones para la vivencia de ese “extrañamiento” que permite volver a conectar con los que somos bajo las conductas que se nos imponen por costumbre al encarnar roles preestablecidos. Los viajes, por tanto, funcionan como técnicas para perder la “noción de la realidad”, entendida esta como esa franja de imposiciones consuetudinarias, el ruido de la vida.
Pero ¿cómo encontrar esa voz de uno? André defiende que mediante el teatro, mediante la experiencia teatral, a través de ese espacio de mentira en donde precipita la verdad, la paradoja de la representación teatral que crea y construye algo, y además verdadero, confesando la mentira inicial de su formato. Verdad que solo se vislumbra en la mentira, que se forja en el espacio de la ficción de los actores y el contrato básico con su audiencia que juega a dar por bueno lo que todos sabemos que es mentira bajo la promesa de que nos conducirá a una verdad previamente invisible.
La improvisación teatral como terapia psicoanalítica
Indaguemos un poco más en ese mecanismo de exploración de uno que es el tránsito por los textos de ficción, y que sería la idea básica que sustenta la teoría de André. En cierta medida como espectadores, y sobre todo como actores, ensayaremos los trayectos y las palabras de los personajes de ficción para encontrar en ellos algo que remita a nosotros mismos. En otras palabras, será solo mediante las emociones experimentadas en la contraposición del personaje (sus palabras, actos, sentimientos, …) con nosotros mismos, que encontraremos una verdad propia, bien sea a través de la identificación, la proyección, … incluso la incomprensión. Serán los supuestos narrativos de la ficción los que nos proporcionarán la herramienta de medición de uno mismo para comprender algo de lo que somos, algo de lo que ocultábamos ser, o incluso que rechazábamos profundamente de nuestro propio yo.
Démosle una vuelta más, como hace André. Si lo anterior es cierto, esta extraña forma de medición de uno pasa por una unidad de medida externa, la del personaje que se nos propone (a actores y espectadores), siempre desde la premisa de que esos personajes conducen a recodos propios de lo humano, de la vida humana. Siguiendo el llamado “método Stanislavski”, el actor accedería a ese personaje externo a él respondiendo a preguntas como: “¿qué diría mi personaje en esta situación? ¿cómo actuaría? ¿Cómo se sentiría él?”. Sin embargo, ¿y si el personaje propuesto fuéramos nosotros mismos? No ese yo forjado en la vida cotidiana, ese ser sepultado bajo los prejuicios de rol y las asignaciones ordinarias en tanto que padres, madres, hijos y empleados, sino el yo verdadero que se quedó atrás. Pero ¿cómo acceder a él si se encuentra tan oculto? André propone una técnica puramente teatral: la improvisación. Esta, en tanto que ejercicio por definición ajeno a planificación previa, permite respuestas “encontradas”, ni “construidas” ni “seleccionadas”. La improvisación teatral funcionaría como la premisa de una terapia psicoanalítica donde el sujeto analizante “se extraña” en sus propias palabras, se sorprende de los lugares a los que es conducido por su propio discurso… y aprende algo de sí mismo, hace descubrimientos, desvela nociones que ha retirado de su conciencia. La improvisación teatral, por tanto, funcionaría como una auténtica terapia donde el sujeto accede a algo intensamente suyo de lo que, sin embargo, no sabía.
Hasta aquí, la conexión con una terapia psicoanalítica es evidente, pero André termina de realizar la conexión definitiva añadiendo una premisa final: ¿Y si el personaje a acceder y desplegar, producto del “método”, fuera yo mismo… en el espacio de una improvisación que permitiera hacer emerger ese yo profundo del que ni yo mismo puedo disponer a voluntad?
Desde esta idea, a las llamadas “constelaciones familiares” como pseudoterapia… hay apenas un paso, ¿no les parece?
Resulta interesante atender al hecho de que el teatro, por tanto, puede construir algo, conducirnos a un significado relevante, una narrativa profundamente conectada con lo propio de la vida humana con la que la audiencia puede identificarse, y al hacerlo, experimentará la sensación de “verdad”. Por tanto, la verdad, como en el espacio psicoanalítico, no pasa por lo objetivo que nos rodea, sino por la palabra en la que podemos creer, que podemos pronunciar como propia. El teatro, por tanto, demuestra su condición poiética, su capacidad de construir verdad, aunque no tenga por qué producirse siempre. Y por último, y como resultado de lo anterior, esa verdad teatral no es tanto un descubrimiento de uno, como una construcción de lenguaje que el espectador puede hacer suyo y sentir como propio. Una verdad que puede construir un sentido para el espectador, un sentido verdadero. Puede que Gregory y Shawn terminen conduciéndose por unos derroteros de pensamiento de lo más tópicos hacia el final de su cena, pero lo cierto es que este tipo de nociones acerca de la experiencia teatral no son solo la parte más interesante del guion del film, sino que también revela el profundo conocimiento que ambos tienen de esta actividad artística a la que ya en 1981 habían dedicado mucho pensamiento.
André defiende, por tanto, que el teatro cuenta con la capacidad de cambiar la vida a sus espectadores; que tiene el deber de proporcionarles algo muy intenso, y que esto debe tener que ver con la verdad, pues los espectadores ya viven diariamente en un espacio de mentira, diciendo lo que no piensan y actuando conforme no desean (los roles preconcebidos de padre, hijo, etc.). El teatro debe poder impactar a sus espectadores al punto de cambiarles profundamente. Pero ¿qué puede ofrecer el teatro? Wally y André contemplan dos caminos: por un lado, el de ofrecerle al espectador una ración cada vez más radical de sexo, violencia y sensaciones fuertes emparentadas con algo de un goce. No obstante, André afirma que esto solo iniciaría un in crescendo en el que la audiencia demandaría experiencias cada vez más radicales (los espectadores “terminarán pagando $10.000 para que alguien les castre”), sobre elementos que ya tienen en su vida cotidiana. En el fondo, la idea tiene que ver con la imposibilidad de satisfacer o colmar la pulsión cuyo retorno es por estructura. La pulsión solo reclamará cada vez una dosis mayor de goce hasta la autoaniquilación del ser. La segunda opción es, por el contrario, el camino de la verdad que pasa por la palabra, el de una narrativa cuya verdad pueda impactar a los espectadores. ¿Acaso no es posible? Wally arguye que obras como Sentido y sensibilidad, de Jane Austen, lo consiguieron en su tiempo, y que hay verdades que se pueden alcanzar a través de los objetos inmediatos que nos rodean, no mediante fuertes experiencias de goce, ni solo mediante ejercicios de improvisación teatral en países lejanos como Polonia.
André, Wally y su condición de personajes
¿Son Wally y André personajes de pleno derecho en tanto que sujetos de ficción? En otras palabras, ¿se representan a sí mismos en Mi cena con André? Ciertamente, la respuesta no es clara, hasta el punto de que más bien pareciera que su condición de personajes queda deliberadamente cuestionada dentro y fuera del film. Por un lado, los “personajes” Wally y André se llaman igual que los actores reales que los interpretan, incluso sus apellidos, y hasta las parejas sentimentales de ambos en la supuesta ficción del film se llaman como las auténticas parejas de ambos actores en la vida real. Wally comienza muy pronto a hablarnos de su pareja, Debbie, que parece ser una referencia expresa a la escritora Deborah Eisenberg, pareja sentimental de Wallace Shawn desde hace más de 40 años, lo que incluye, por supuesto, el momento en que se rodó Mi cena con André. Además, el “personaje” de Wally se refiere a Debbie como “su novia”, lo cual encaja con el hecho de que Deborah y Wallace jamás se hayan casado, y que ella siga refiriéndose a él como “my boyfriend” (“mi novio”). Por otro lado, es cierto que Deborah Eisenberg trabajó como camarera antes de convertirse en una autora de éxito en 1986, exactamente el trabajo que, siempre según afirma el “personaje” de Wally, desempeñaba “su novia”. También es cierto que los dos trabajos del “personaje” Wally, actor y dramaturgo, ya eran los del actor en la vida real. En cuanto a André, sucede lo mismo. El “personaje” André confiesa estar casado con una mujer llamada Chiquita, hoy en día fácil de identificar como la argentina Mercedes “Chiquita” Nebelthau, la auténtica primera esposa de André en la vida real que falleció en 1992. Y también es cierto que Chiquita había sido prácticamente abandonada en Nueva York mientras André Gregory, el actor, no el personaje, viajó a Nepal, Polonia o Sahara para vivir “aventuras”. Si atendemos al hecho de que la idea original del film Mi cena con André fue de Shawn y Gregory (que posteriormente buscaron un cineasta que diera forma a SU película), y juntamos todas las piezas, uno concluye inmediatamente que ambos se están representando a sí mismos.
Por otro lado, sin embargo, hay dos elementos que vienen a poner en aprietos a esta concepción del film. Uno de los elementos aparece en el propio relato: la auténtica Debbie, Deborah Eisenberg, aparece en el film Mi cena con André realizando un brevísimo cameo dando vida a una clienta más del restaurante donde los dos amigos van a cenar. Aparece solo un momento en lo que podría ser un plano subjetivo de Wally, sin que él reaccione reconociéndola como habría hecho en la vida real:
De acuerdo con la información que nos da Wally, su novia Debbie estaba esa noche trabajando como camarera y, según la parte final de su relato en la conclusión del film, había vuelto de trabajar antes de que él llegara a casa. Por tanto, no todos los elementos presentes en el film y conectables con su vida real son coherentes con la idea de que el “personaje” Shawn está representándose a sí mismo. Por otro lado, un elemento externo al propio relato, como es el hecho de que Wallace Shawn y André Gregory han afirmado que esos que aparecen en el film son solo personajes y que no representan a las personas reales que ellos son en sus vidas. De hecho, afirmaron que, si volvieran a rodar la película, intercambiarían sus personajes para probarlo. André Gregory llega incluso a confesar en 1981 que, tras haber viajado por el mundo, se siente “justo como Wally. Las maravillas de la vida son las pequeñas cosas”, como intentando llevar la contraria a las ideas que mantiene su personaje en Mi cena con André.
En cuanto uno pone en cuestión la idea de que ambos actores se están desnudando en sus ideas y nociones sobre el mundo (“los personajes son distorsiones de nosotros mismos”, llega a decir André Gregory[1]), ambas posturas parecen bastante equilibradas… hasta que uno atiende a unas curiosas declaraciones de Wallace Shawn en el transcurso de una entrevista con Noah Baumbach en 2009:
Yo tenía un propósito personal cuando estaba escribiendo esto [el film], una meta personal, (…), según se desarrollaba, que no empezó así, pero que según trabajábamos en ello, durante el rodaje, pero particularmente durante su escritura, yo quería destruir a ese tío al que interpreté, hasta el punto de que no hubiera nada de mí en él. Esa era la parte de mí de la que yo quería salirme. Quise asesinar esa parte de mí mismo, haciendo la película, porque aquel tío estaba totalmente motivado por el miedo, se está defendiendo.
Casi 30 años tras el estreno de Mi cena con André, Shawn revela su deseo de NO estar relacionado con el “personaje” al que dio vida, precisamente porque su conducta estaba influida por el miedo, hasta el punto de afirmar que representa la parte de sí mismo de la que quería salir, confesando que la conexión era absolutamente real. De hecho, con su furioso deseo por no tener nada que ver con ese “Wally”, revela que, en efecto, no solo le estaba representando en el film, sino que incluso estaba traicionándole y dando a ver a los demás aquella parte de él “de la que quería salirse”. Dicho de otra manera, aquel “personaje” no solo estaba retratando a Wallace Shawn, sino que estaba revelando al auténtico Wallace Shawn, que terminaría descubriendo una parte de sí mismo que su conciencia le había escamoteado al construir la narrativa de su autoimagen. Y con ese ejercicio de ficción que fue para Shawn construir al “personaje” Shawn, es decir, en el acto de colocarse a sí mismo en la ficción, fue que terminaría encontrando algo de la auténtica verdad de la persona que, en efecto, era. ¡La misma paradoja sobre el encuentro de la verdad en la mentira teatral que ambos amigos venían desarrollando durante todo el film! Tan incómodo debió ser el descubrimiento, esa conducta motivada por el miedo en el “personaje” Shawn, que Wallace Shawn necesitó 30 años para dejar de negar la conexión entre actor y personaje, y dejar entrever, con sus propias palabras y ante la cámara, que aquel ser de ficción fue una terrible revelación para él. Es posible que, precisamente porque en aquel acto de escritura se produjo ese hallazgo (propio de una auténtica sesión psicoanalítica), y esta debilidad quedó sinceramente reflejada en la pantalla, se hiciera posible esa conexión especial que el espectador suele tener con el “personaje” de Wally, el Wally del film, ese tipo preocupado por las facturas que quería quedarse siempre en casa con su novia, Debbie.
Cabe apostar a que, antes de que Wallace Shawn y André Gregory decidieran hacer realidad este film, ya habían mantenido su larga conversación en persona, quizás durante horas… o días. Y si nos alejamos suficiente para pensarla con perspectiva, veremos que dos de sus grandes temas serían: ¿quiénes somos?, ¿qué es verdad? Preguntas que, sin duda, resultan lo suficientemente íntimas como para que en ese proceso de escritura del film se arañaran nociones inmensamente personales, profundas e incómodas. Siguiendo nuevamente las palabras de Shawn, su escritura del film no fue superficial, sino que se arrogó “propósitos personales”, “metas”, efecto lógico de una escritura que arrastraba demasiado de sí mismo, que le confrontaba con el tipo que podía ser, y sobre todo, como él cuenta, con el que no quería ser.
Sea como fuere, hay que reconocer que este juego que Wally y André se traen acerca de si se estaban o no representando a sí mismos, rima bien con la idea de que solo en la ficción es donde aparece la verdad de uno, como si en esa ficción que ambos construyeron y que se llamó Mi cena con André anduvieran, en efecto, jugando al experimento de ponerse a rodar sobre el escenario para que les pasara algo verdadero.
La transformación de Wally
O, propuesto de otro modo, ¿quién es el protagonista de Mi cena con André? La pregunta apunta al hecho de que aquel que haga un recorrido, aquel que experimente un desplazamiento desde un lugar a otro, será el que sostenga la pertinencia del film. Y, desde luego, pareciera que Wally es quien realiza un trayecto mayor, si es que André realiza alguno, pues él se encuentra mucho más alineado con unas posturas de vida militantes en, digamos, lo alternativo. Por el contrario Wally es mucho más poroso, escucha con atención y reconoce el valor de muchas de las afirmaciones de André, incluso a pesar de ser contrarias a las ideas que, en la parte final, terminará defendiendo con mucha convicción. Sin embargo, la trayectoria se marca mejor si atendemos al comienzo y al final del film.
Al comienzo del film, en ausencia de toda música extradiegética, Wally camina por la calle hablando de sus tareas cotidianas (ha ido a la papelería, ha comprado sellos…), pasea por la ciudad sin prestar atención a los lugares por los que pasa, mirando sin mirar, abismado en sus pensamientos, los únicos en los que sus recados y sus “importantes llamadas telefónicas” de esa mañana cobran la relevancia que él cree que tienen.
La ciudad no parece suficiente para llamar su atención, sus ojos no reparan prácticamente en ninguno de los nutritivos elementos de la vida que se desarrolla a su alrededor, camina mecánicamente, como un zombie. La palabra no es gratuita, pues una de las ideas que Wally y André discutirán es, precisamente, el modo zombie cómo los sujetos occidentales viven sus vidas sin reparar en ellas, repitiendo conductas mecánicamente, sin detenerse a experimentar el valor de las sensaciones que pueden ser vividas y que revolotean a su alrededor. Wally es el zombie que André no quiere ser bajo ningún concepto, aunque ello suponga abandonar a su familia.
Capaz de ver, pero no de mirar, Wally arrastra sus ojos perdidos por una ciudad aparentemente estéril para él. Cuando levanta sus ojos, estos parecen incapaces de expresar nada; el resto del tiempo, los hunde en el suelo como síntoma de un pensamiento interior que tiene que ver consigo mismo: está en el espacio de un “sí mismo” que, claramente, le tiene aburrido y hastiado.
En cuanto a la ciudad, no solo no parece contar con atractivos suficientes para provocar el más mínimo “encuentro” para Wally, sino que aparece desdibujada, invisibilizada, prácticamente ausente. Las calles se vuelven borrosas y las gentes se tornan intensamente anónimas, amalgamándose en un plastoso fondo sin forma ni contenido.
De hecho, el propio Wally parece un ser sin contenido, configurado desde su primera aparición como una emanación natural de esa plasta informe y borrosa de la ciudad, como si su propio ser hubiera sido constituido a partir de esos ingredientes yermos e infértiles con los que aparece, a sus ojos, Nueva York. Recordemos cómo aparece Wally en el film:
Pareciera ser evocado y constituido mediante un depresivo temblor urbano de esa acera y esa calzada de la que parece nacer, y vistiendo los colores de la misma pared. ¡Una buena metáfora de ese zombie del que nos hablará André durante la cena! Y por cierto, llama la atención que el primer plano del film coloque en primer término, enfocados y con mayor fuerza visual que ningún otro elemento en pantalla, dos bidones, uno junto al otro, uno blanco y otro negro, metaforizando el contraste entre las formas de ver el mundo que representarán los propios Wally y André, el modo cómo aparecerán juntos en sus planos a lo largo del film, ¿no les parece? Una metáfora de su cena, de su debate y del film al completo.
Al final de nuestra historia, por el contrario, y después del encuentro teatral, poiético, entre Wally y André, encontramos la versión contraria de Wally. Pero no vayamos tan deprisa, porque antes de ver al nuevo Wally, apreciemos que lo primero que Malle nos proporciona son imágenes de una ciudad que, a pesar de ser la misma que al comienzo del film, parece otra:
Y a continuación sabremos que estas imágenes corresponden al plano subjetivo de Wally, luego vemos lo que él está mirando: la ciudad de Nueva York, eso que al comienzo del film se movía a su alrededor como un fondo inerte y desdibujado incapaz de llamar su atención, de alimentar sus pensamientos. En el final del film, Nueva York luce, a pesar de sus imágenes nocturnas, como una realidad de sujetos, llena de estímulos que captan la atención de Wally. El zombie ha dado paso a un sujeto que mira.
Y mira, de hecho, muy activamente, con el cuerpo hacia delante, pegado al cristal de la ventana, devorando y sintiendo en algún sitio de sí mismo los recuerdos activamente evocados por los estímulos de la ciudad. Aquí ya no hay espacio para pensar en las cosas trascendentes del día, como los sellos y esas “importantes llamadas telefónicas”, sino que todo ello ha quedado atrás para hacer espacio a recuerdos de niñez que llenan de sentido su tiempo, y su visión. Wally comienza a hacer una vivencia activa de cuanto le rodea, está masticando cada sentido de sus recuerdos y, por fin, comparece como un sujeto en el centro del plano. Comprendemos así la transformación experimentada en Wally a través de su conversación con André, señalada por la única música extradiegética de todo el film, y entendemos por qué la película comenzó con un plano vacío, sin sujeto, con un ser emanado del suelo gris de Nueva York: para terminar con un sujeto centrado en el plano. Empezó no habiendo sujeto alguno, pero terminamos con un sujeto en el centro:
Y de un sujeto que no veía, a un sujeto que desea mirar:
Visto así, Mi cena con André revela su condición de performance, es decir, el acontecimiento más intenso posible en el espacio de lo teatral para provocar algo, y el encuentro entre André y Wally parece ser, en efecto, ese experimento que proponía André para que nos pase algo sobre el escenario.
Wally: Cuando por fin llegué [a casa], Debbie ya había vuelto del trabajo y le conté todo sobre mi cena con André.
Esta es la última frase del film, y con ella descubrimos que esa expresión, “mi cena con André”, una que habíamos supuesto dirigida a nosotros, formaba parte de una frase mayor, una dirigida a alguien más importante para Wally: su novia Debbie, la persona física junto a la que sigue estando tras toda una vida juntos. Las mayores palabras de nuestra vida requieren llegar a las personas que más necesitamos para poder encontrar todo su sentido. Entendemos que, de alguna forma, Mi cena con André es muchas cosas, pero en último término, el film revela lo que necesitó ser, y quién sabe si empezó siendo desde el primer momento: un acto de amor.
[1] BRENNER, M. (1981, 19 de octubre). My conversation with André. En New York, vol. 14, Nº41. Recuperado de aquí.
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