por Jessenia Chamorro Salas
1. Noción de Simulacro:
Para poder entender la noción de simulacro, hay que comprender la relación que tiene éste concepto con los de realidad y ficción. Ya en la Grecia antigua los pensadores se preguntaban acerca de ésta noción, por ejemplo, Tomás Eloy Martínez señala en su artículo Ficciones Verdaderas que: “En el Sofista, que es su diálogo sobre el ser, Platón define el simulacro como una pretensión de copia, una copia de la copia, y sugiere que los simulacros deben mantenerse encadenados en lo profundo, donde no puedan alcanzar a los significados, porque es preciso impedir que asciendan a la superficie, y se irradien como una enfermedad (T. Eloy Martínez p. 42)”. He ahí entonces la razón por la cual Platón expulsó a los poetas de su República, por “falsear la realidad”, por copiarla y degradarla a través de un, para él vil, simulacro. Eloy Martínez va más allá de exponer la idea platónica y la rebate diciendo que : “Al revés de lo que pensaba Platón, el simulacro es una manera de subvertir el mundo de la representación porque en vez de una copia degradada, es una fuerza positiva que niega tanto al original, como a la copia. (T.E. Martínez, ídem). Es decir, el simulacro se basa en una realidad para crear otra, otra que no es una copia, sino que es una realidad alternativa, que subvierte a la real, y no sólo la representa. Manuel F. Medina señala respecto a la relación entre simulacro y creación lo siguiente: “Construir la realidad, duplicar el proceso de creación, “crear” la realidad. El mundo exterior representado en las obras se vuelve accesible al copiarlo. Bajtin observa una característica similar en la novela autorreferencial, o con un referente literario que aparenta representar, reemplazar y subyugar la realidad (M. 125)”. En este sentido, el simulacro se vuelve la creación de una realidad alternativa, que se crea a partir de la realidad existente, pero que, como dice Martínez, subvierte la realidad preexistente, simulando otra. Jean Baudrillard en su libro Cultura y Simulacro entrega diversas perspectivas acerca de la noción de simulacro, y entre ellas, una bastante factible de entender: “Simular es fingir lo que no se tiene. La simulación vuelve a cuestionar la diferencia de lo “verdadero” y de lo “falso”, de lo “real” y lo “imaginario” (Baudrillard p.12)”. Con esta explicación, entra en relación con el simulacro la idea de lo verosímil, porque el simulacro, al crearse a partir de la realidad, contiene ciertos referentes que lo transforman en algo “creíble”, posible de suceder, pero al ser creación, es ficción, y por lo tanto no es real en el sentido literal de la palabra. Es por esto que el simulacro se encuentra en una zona intermedia y cuestionante entre lo “real” y la “ficción”, y entre lo “verdadero” y lo “falso”. Baudrillard es lapidario cuando señala lo siguiente: “La era de la simulación se abre, con la liquidación de todos los referentes (Baudrillard p.11), o sea, la realidad se quiebra con el simulacro. Medina señala respecto a la relación entre verosimilitud y simulacro que: “No se pone en cuestión entonces, el valor de la verdad, puesto que no hay una verdad dada, sino ausencia de verdades. De lo que se trata es de formular lo verosímil e inverosímil. (p.43)”. Es por ello que el simulacro va más allá de lo real o lo imaginario, se trata de una realidad alternativa, que no tiene que ver con la verdad del mundo. Baudrillard postula con respecto a la realidad y la imaginación que:”La imposibilidad de escenificar la ilusión, es del mismo tipo que la imposibilidad de rescatar un nivel absoluto de realidad. La ilusión ya no es posible porque la realidad tampoco lo es (Baudrillard p.47)”. Es por ello que en ese espacio intermedio de imposibilidades que representan la realidad y la ficción que sólo se sabe ficción, se encuentra el simulacro, que escenifica una ilusión, a partir de una realidad subvertida. Tomás Eloy Martínez, para explicar la relación simulacro-verosimilitud señala lo siguiente: “Los conceptos de verosimilitud, representación, y lo que Barthes llamaba la “ilusión referencial”, sitúan la verdad en cualquier parte o en ninguna. La escritura literaria tiende a crear verdades que coexisten con otros objetos reales, pero que no son la realidad, sino, en el mejor de los casos, una representación que tiene la misma fuerza de la realidad y engendra una ilusión igualmente verdadera. (Prólogo T. E. Martínez)”. Es decir, no es relevante lo verdadero, sino que en la creación de esa realidad simulada haya verosimilitud, y ese hecho es el que le permite simular la realidad referencial. Las palabras de Medina corroboran esta idea: “La ficción se mueve dentro de un territorio donde la realidad nunca es previsible: la realidad no está obligada a ser como hace un instante fue. Su única obligación es engendrar una verdad que tenga valor por sí misma, que sea sentida como verdadera por el lector. Para un escritor de ficciones, el lugar de la verdad está en el lugar de la imaginación. (Medina p.47). Como bien hemos señalado, el simulacro si bien se crea a partir de la realidad, no representa esa realidad, sino otra, tal como dice Baudrillard: “La simulación corresponde a la que es generada por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal (Baudrillard p. 9)”, ese lugar intermedio y alternativo al real. Las palabras de Medina agregan otra idea con respecto a la relación entre el simulacro y lo hiperreal: “Mundo hiperreal es el que se levanta como una resistencia en contra de la realidad. El mundo simulado se ha convertido en lo real. Según Baudrillard, la realidad la inventan creadores de ficción, y la “realidad” trata de justificarla o corroborarla (Medina p.124). El simulacro nace enfrentándose a la misma realidad de la que parte, la subvierte, la usurpa y en ella adquiere sentido, pues como dice la cita, la realidad referencial trata de corroborarla. Medina postula que: “Todo acto de narración es un modo de leer la realidad de otro modo, un intento de imponer a lo real otra forma de coherencia, fundada a veces en el caos o el azar (Medina p.47)”, de ahí entonces que el simulacro se encuentre presente en las ficciones literarias, que intentan dar sentido a la realidad caótica simulando otra realidad. Perspectiva iluminadora encontramos en las palabras de Nietzche a las que refiere Medina: “Nietzche hablaba de “la alta potencia de lo falso”. Es en este sentido que se entiende el simulacro de la ficción, no como una negación de la realidad, sino como la construcción de otra realidad en la que no hay modelos ni copias, sino una nueva forma de orden, si se acepta el oxímoron, o caos como orden. (Medina p.47)”.Es esa realidad alternativa y subvertida que ya hemos venido proponiendo a partir de las diversas perspectivas autoriales. Este autor también señala, para explicar la relación que se establece entre el simulacro y la parodia, lo siguiente: “Hutcheon define Parodia como una inversa ironía, porque la crítica de lo que se imita no debe necesariamente ridiculizar el modelo emulado (Medina. p.45); esta misma idea la podemos aplicar a la noción de simulacro, pues éste no pretende sólo ridiculizar la realidad que subvierte, sino, criticarla a través de la parodia.
La realidad (referencial), y el supuesto orden superior que ésta tiene, ha sido defendida y debatida a través del tiempo, Medina sintetiza este aspecto, aclarando dudas con respecto la noción de simulacro, que intentamos comprender antes de visualizarla en nuestros textos a analizar:
“Leibniz formuló el argumento de que el azar no existe, sino que Dios ha establecido el orden del universo, por tanto se borra el concepto de casualidad…Estudiosos contemporáneos han desafiado la presencia de un Dios. Baudrillard parte de un modelo basado en la ficción, simulacrum, y que se origina del concepto de que los escritores tratan de duplicar o simular, la realidad exterior de sus textos. Asevera que los espacios creados en textos ficticios constituyen una simulación de una realidad imposible de duplicar porque el signo jamás equivale al espacio que se intenta reproducir…En la última mitad del siglo XX, la ficción subvierte o destruye la característica asumida de que el mundo reproducido equivale a la realidad. La ficción ha evolucionado desde enfatizar su carácter de duplicar la realidad, a una narrativa que enfatiza la carencia de similitud entre los textos creados y su modelo imitado (Medina p.124)”
El simulacro podemos verlo también, como una evocación (subvertida) de la realidad, y en éste caso, debemos tener en cuenta las palabras de Alfonso de Toro que refieren al simulacro en el sentido que éste va desestabilizando los referentes: “En el momento en que una estructura comienza a evocarse, se desintegra, se rompe por la falta de una base que la sostenga. Este movimiento continúa infinitamente eliminando la similitud, diseminando las identidades, destruyendo lo común que comienza a insinuarse, y así se prolonga este movimiento hacia la nada, donde queda la fascinación. Estamos tratando una escritura sin espacio ni tiempo, un pensamiento rizomático, un simulacrum ad libitum (De Toro p.46). De Toro agrega que: “La escritura quiere ser imitación, pero lo es sólo de cuarto grado, produce una copia de una copia de una copia, una simulación de algo que no existe, como dice Derridà” (De Toro p.49); perspectiva la cual, se asemeja en demasía a la platónica, en el sentido de que el simulacro es una re-copia de una realidad. Medina postula una idea que podemos relacionar con la de De Toro, y a la vez con la primera de Platón: “No importa demasiado que la desemejanza del original, que es la base de todo simulacro, sea pequeña o grande, lo que importa es que esa disimilitud, esa desemejanza, sea juzgada por sí misma, sin tomar en cuenta ninguna identidad que la preceda; que esa desemejanza sea la unidad de medida a través de la cual entendemos el mundo, que sea nuestra manera de ver el mundo.(Medina p.42)”. Esta idea refuerza lo que han dicho otros autores que hemos mencionado, la idea de que más allá de la realidad referencial, de su verdad, semejanza o ficcionalización, importa esa realidad alternativa, subvertida y simulada, porque ella es autónoma.
Por último, tenemos tres perspectivas enunciadas en el artículo de J. Alazraki, en las que se relaciona la noción de simulacro, con el lenguaje, la cultura y la historia: “Wittergentein dice que el lenguaje ha sido reducido a un instrumento que sólo se justifica por los varios usos que hacemos de él, a un juego que genera una realidad ficticia que cancela o reemplaza la historia. Esa realidad artificial no es sino el mundo creado por la cultura. (Alazraki p. 185)”. Es decir, el autor opina que el simulacro es una realidad ficticia, artificial, que crea la cultura a través del lenguaje. Agrega: “Levi Strauss dice que el historiador sabe que no hay una, sino varias verdades en torno a un hecho histórico, y que cada una de ellas es igualmente verdadera, tiene que reconocer a todas una realidad igualitaria, pero sólo para descubrir que el hecho histórico, tal como se le conoce, no ha existido (p.188). Es decir, aquí el autor pone al mismo nivel a la historia y a la realidad simulada, pues en ambos casos, no hay sólo una verdad, sino sólo interpretaciones (simulacros de realidad). Por último tomaremos la referencia que hace a Cassirer: “Cassirer postula que el lenguaje, como instrumento del conocimiento, deja de ser una traducción para convertirse en una paráfrasis, del reflejo de la realidad deviene una realidad independiente (ibíd.)”. La idea que se desprende de aquí es que el lenguaje, no refleja ni imita la realidad, ya no la representa, sino que crea una realidad autónoma, alternativa, simulada.
Después de este largo paseo por diversas perspectivas autoriales acerca de la noción de simulacro, podemos concluir con la idea de que el simulacro es la creación de una realidad (ficticia, verosímil, ni cierta ni falsa), alternativa a la realidad referencial, y que no obstante partir de ella, la subvierte. Siguiendo éstas líneas es que intentaremos desentrañar cómo se manifiesta el simulacro en las tres obras que analizaremos a continuación.
El Simulacro en El Pozo de Juan Carlos Onetti:
Juan Carlos Onetti publica esta novela breve en 1939. Para comenzar nuestro análisis, presentaremos una pequeña síntesis acerca del argumento de la obra: Eladio Linacero, al llegar a su madurez (los cuarenta años), entra en una profunda crisis existencial, de la cual es consciente; como forma de evasión y compensación ante su sórdida y degradada realidad, comienza sus memorias, Eladio dice “Esto que escribo son mis memorias. Porque un hombre debe escribir la historia de su vida al llegar a los cuarenta años. Sobretodo si le ocurrieron cosas interesantes” (p.10). Eladio Linacero va mezclando sus sueños y los recuerdos de sus vivencias en su narración, apareciendo diversos personajes a los que va haciendo alusión, como por ejemplo su ex esposa Cecilia, la prostituta sin nombre y Ester, su compañero de cuarto Lázaro, Cordes el poeta, y por sobretodo, Ana María, la joven de quien él abusó, y quien vuelve a su memoria constantemente, transfigurada en la más importante de las fantasías que Eladio imagina, ésta es, la cabaña de troncos.
Cristián Cisternas dice en su artículo sobre El Pozo con respecto a ésta fantasía que: “La escena de la cabaña es el entramado básico sobre el cual Linacero proyecta su necesidad vital de evasión y compensación. Lo inefable que Eladio siente al imaginar su aventura es uno de los límites de su escritura. (=)”. Además, señala Cisternas, que gracias a su imaginación Eladio Linacero escribió sus fantasías que se transformaron a lo largo del relato, en una especie de catarsis y compensación ante la degradada realidad que vive en el presente, y la sordidez de su actuar en el pasado, es consciente de su situación, es lúcido, y esa lucidez lo lleva a escribir: “Su ideología es sutil, simple y concisa; Eladio Linacero escribió unas limitadas cuartillas y no imaginó más, o tal vez imaginó muchas cosas desde entonces, pero no se le dio en gana escribirlas: Catarsis individual, intransferible, que no se presta a espectáculo. El pórtico narrativo lo constituye la instauración de un espacio ficcional motivante: La cabaña de troncos, locus de la escritura y de la imaginación. (C ***)”. Como bien el crítico señala, es desde la cabaña de troncos donde las fantasías de Eladio comienzan a nacer. Las fantasías y la realidad aparecen en la obra en un mismo plano, esto quiere decir que hay una equivalencia entre los mundos representados. Eladio se ha creado un mundo de sueño y ensueño que habita para compensar la repugnancia del mundo en que vive.
En los “mundos posibles” que él imagina, Eladio se vuelve Otro, es protagonista de diversas aventuras que le permiten evadirse de su realidad, siendo absolutamente consciente de ella. Linacero dijo en un comienzo de su relato que narraría acerca de episodios de su vida “Porque un hombre debe escribir la historia de su vida”, había dicho, no obstante, Eladio no narra fundamentalmente su vida, sino sus fantasías, lo que él quisiera vivir, la proyección de sí mismo en su imaginación.
En su vida real, Linacero trata de despojarse de cualquier motivación racional, por ejemplo, se ha propuesto estar con una prostituta gratis ¿Por qué?, ¿Cuál es su motivación?, lo irracional, en éste caso, ir contra el capitalismo en la relación compra-venta-dinero: “Desde entonces me propuse tenerla gratis (p.26)”, dice Eladio con respecto a Ester; cuando ella por fin, después de muchas insistencias aceptó que no le pagara, Eladio perdió el interés por estar con ella, pese a eso, de todas formas estuvo: “Ya no tenía ningún interés. Pero no había otro remedio, y salimos“.
Eladio Linacero representa la figura del fracasado, es incapaz de sociabilizar, y además es nihilista; no obstante es un personaje que tiene una esperanza idealista, busca la “belleza”, a pesar de ser un hombre degradado, aún cree que en algún lugar puede haber belleza, y es ésta esperanza también, una fuerza que motiva tanto sus fantasías, como algunas de sus experiencias de vida, por ejemplo cuando lleva a su entonces esposa Cecilia, a una calle y la hace ir y venir por un puente en la madrugada vestida con un viejo vestido, para ella fue aquél suceso el detonante de la petición de divorcio, pues le pareció un acto ilógico; para Linacero en cambio fue un acto en que quería revivir el recuerdo de la belleza juvenil de Cecilia, del mar y de aquella precisa noche de noviazgo: “Había una esperanza de tender redes y atrapar el pasado y a la Ceci de entonces…Pero allá arriba, su paso era distinto. No había nada que hacer” (p. 31). Esta búsqueda de la belleza también se manifiesta en el encuentro de Eladio con Cordes, en donde sucede la epifanía estética del Pescadito Rojo, poema que Eladio logra sentir y ver interiormente, lo cual demuestra su sensibilidad pese a su nihilismo y escepticismo. La virtud del poema, tiene una función semejante a la de sus fantasías, pues le permite a Eladio ingresar a un mundo perfecto y salir del suyo “Todo lo que pueda decir es pobre y miserable comparado con lo que dijo él aquella noche. Me bastaba oírlo para continuar vibrando con la historia del pescadito rojo” (p. 41)
Parece evidente que señalemos que Eladio Linacero se sirve de su propio mundo interior para escapar al mundo de la realidad, pero hay que recordar, cuán consciente es Linacero de ella, porque, como señala C. Cisternas: “Onetti concede que la imaginación es intransable e intraducible, que la escritura no es solución finalista (p.36)”. “Todo es inútil, y hay que tener al menos el valor de no usar pretextos (p.45)”, dice Eladio al terminar su confesión, su historia.
Después de esta pincelada acerca de aspectos importantes de la obra, es importante que explicitemos cómo se manifiesta el simulacro en su interior. Pues bien, el simulacro se manifiesta en Eladio Linacero, esto es, el simulacro funciona como un mecanismo a través del cual el personaje se evade y compensa su realidad por medio de las fantasías que va relatando. En este sentido sucede lo que Baudrillard explica:”Todo se metamorfosea en el término contrario para sobrevivirse en su forma expurgada (Baudrillard p.45); es decir, en sus fantasías, como ya dijimos, Eladio se vuelve Otro, se metamorfosea, realiza un “querer ser” imposibilitado en el mundo real. Por ejemplo, imagina historias de cowboys, en donde él es el protagonista, y se relaciona con otros sujetos semejantes a él; en este sentido cabe destacar que sus simulacros-aventuras representan típicas fantasías masculinas, como por ejemplo la aventura de Alaska (p.17), en donde Eladio va a una taberna a jugar póker con un grupo de amigos. Este tipo de aventura, tal como la de Klondike y Suiza, representan el estereotipo masculino de gallardía, virilidad y poder que Eladio desea. Son fantasías que representan el anhelo de poder que en la realidad Eladio no posee, por eso, en sus aventuras, simula ser Otro, un hombre que está en armonía con su medio y con su espacio: “Diez años en Alaska me dan derecho a no equivocarme” (p.17) dice Eladio refiriéndose al tiempo; a diferencia de su realidad, en donde está en permanente conflicto, tanto con lo que lo rodea (la situación escritural de la cual él es consciente, y la cual le produce gran asco), como del pasado miserable que quiere compensar por medio de la simulación de otra realidad, una realidad de sueño y ensueño (alternativa), que subvierte los referentes de la realidad para crear otra, como medio de evasión compensativa de su propia realidad degradada. Es aquí donde es de vital importancia que reflexionemos acerca de la significación de la fantasía de la cabaña de troncos, en la cual una muchacha desnuda se tiende sobre un montón de hojas secas, ofreciéndose a Eladio: “Ella es quien abre la puerta de la cabaña. Y entra corriendo. Desnuda se tiende sobre la cama de hojas” (p.16). Esta aventura está imaginada a partir de un hecho real de la vida de Linacero, pues él intentó violar a Ana María, la muchacha, con la cual él fantasea: “Cuando la puerta vuelve a cerrarse, Ana María está ya tendida en la cama de hojas, esperando…La cara de la muchacha tiene entonces una mirada abierta, franca y me sonríe” (p.18). En esta fantasía, Eladio simula una realidad en la que él no actuó ni violenta ni sórdidamente con Ana María, y además simula que ella se ofrece a él sin oponer resistencia, esto queda expresado por Eladio en la cita anterior, en donde la joven lo espera tendida y desnuda. Cristián Cisternas dice respecto de ésta fantasía que: “En el fondo estamos ante una homología deseada entre la habitación soñada, y la escena de encierro original. Ambas son habitaciones “con vistas”, la segunda hacia un espacio de degradación, la primera hacia una perspectiva de dicha inefable. El puente de conexión entre ambas es la escritura; desrealización, el sujeto se metaforiza y proyecta su circunstancia en una imagen primera, elemental. (Cisternas p.31). Eladio produce, a través de su escritura, la proyección del simulacro de sus fantasías, en donde en el espacio de la degradación pone la experiencia de lo sublime o inefable. El crítico agrega con respecto a la escritura y su relación con Linacero: “La escritura es, para la creciente conciencia desrealizadora de E.L., exposición, exhibición y riesgo; y por ese lado, un inhibidor de la imaginación creativa, un precio quizá demasiado alto por la autarquía de espíritu, estoica, aunque se alcanza tras una ardua lucha. Paradójicamente, sólo a través del acto de escribir, los preceptos originales de la conciencia se objetivan. (Cisternas p.32). La escritura de sus fantasías es el medio por el que Linacero crea el simulacro que compensa su realidad-real, evadiéndose en sentido íntimo y personal a través de su realidad-imaginada. Refiriéndose a la gran imaginación de Eladio, su relación con la escritura, y el desdoblamiento que sufre a través de ella, Cisternas dice que: “La infinita potencialidad imaginativa del sujeto y la articulación infinitamente catalizable de la escritura hacen del Yo un complejo centrífugo a la vez que centrípeto, cuyas latencias primigenias se resuelven en el doloroso desdoblamiento que implica la escritura, y se disuelven y disgregan en la impersonalidad de la estructura de frase” (p.33). Para Eladio, por tanto, podemos decir que la escritura de sus fantasías-simulacros, son de hecho un proceso catártico. Es importante recordar, que el simulacro usurpa la realidad, y en el caso de ésta obra sucede aquello, puesto que Eladio se había propuesto escribir sobre la historia de su vida, pero en cambio ha escrito sobre la historia de sus fantasías mayormente, el simulacro se ha convertido en su realidad, a pesar y por estar consciente de su realidad-real. Otro crítico señala lo siguiente: “En la novela de Onetti la creación cobra cierta independencia respecto de su creador, generando su propia legalidad a partir de su dinamismo intrínseco (Rev. Chil. Lit. Nº 46. p.17), esto refuerza la idea de que el mundo simulado por Eladio, contiene sus propias particularidades, dadas por la autonomía de este mundo con respecto al real.
Para terminar este sucinto análisis, destacaremos la idea de que el relato que escribe Eladio Linacero, funciona como un simulacro de compensación y evasión personal ante la propia realidad miserable y degradada, es para Eladio un proceso catártico que concluye al terminar su relato, su simulacro, es personal, es íntimo, en esto se diferencia de la noción de simulacro, pues ésta conlleva el aspecto social. En relación con esto, concluiremos con las palabras que C. Cisternas dice al respecto:
“Eladio Linacero alza la vista hacia un entorno desrealizado, en donde se condensa la aspiración de la noche como ámbito solvente del Yo; un ciclo que se cierra con la imaginación extenuada y la escritura conclusa, caída en su pozo de resonancias…Como el personaje de E. A. Poe, Linacero recorre su espacio, lo reconoce trampa y lo sublima en escena, enfrentando cara a cara el vértigo del pozo y humanizándolo como espacio propio de una trascendencia, portal o terraza hacia los dominios de la noche especular”(p. 37)
El simulacro en Los pasos perdidos de Alejo Carpentier:
Iniciaremos recordando la fecha de publicación de la obra:1953, y daremos una sucinta síntesis acerca del argumento de ésta. El narrador es un sujeto que entra en una crisis existencial a causa de su vida rutinaria; está descontento con su propia vida y con el mundo; se siente frustrado, es musicólogo pero sólo musicaliza publicidad y eso no lo motiva; está casado, pero su matrimonio está desgastado, y su esposa también está frustrada a causa de su artículo de actriz en donde no se desempeña plenamente. Se embarca luego en un viaje, en búsqueda de unos instrumentos musicales primigenios, que comprobarían su tesis del origen mágico-mimético de la música; y allí su viaje va adquiriendo características del viaje mítico, pues va retornando al origen de la cultura y la civilización (del centro cultural, a la periferia, y luego a la prehistoria). Sin embargo el viaje mítico se parodia, pues ni él es un héroe mítico intachable (viaja con su amante, Mouche), ni termina el viaje con un aprendizaje de parte del narrador, por el contrario, retorna derrotado. El viaje, motivo recurrente en la literatura, resulta ser en esta obra un largo momento de evasión para el narrador frente a la crisis que estaba viviendo; es un encuentro del narrador con un origen, con un pasado y un lugar perdidos. Es un personaje que ha perdido su autoestima, su alegría de vivir, sus raíces latinoamericanas, y a través del viaje, poco a poco va recuperando las cosas: su idioma español, su amor por Rosario (la mujer natural, muy distinta de su esposa Ruth, y su amante Mouche), su deseo de ser padre, y finalmente, su capacidad creativa (pues empieza a componer en la selva una Cantata). El narrador termina añorando el pasado, quiere recuperar los modos de vida de una vida pre-moderna, más cercana a la naturaleza y alejada de la civilización.
Luego de presentar algunos aspectos relevantes de la obra a modo de síntesis de su argumento, procederemos intentando develar cómo se manifiesta la noción de simulacro en ella. Para comenzar, debemos decir que en Los Pasos Perdidos se visualizan al menos dos simulacros, uno breve que se manifiesta sólo en el pensamiento y en la intención del narrador-protagonista, y otro simulacro profundo y significativo presente en la figura de su esposa Ruth.
Abordaremos en este apartado el que refiere al narrador-protagonista, quien es un personaje, como dijimos, que está sufriendo una crisis existencial, no se siente dueño de su destino, pero lo acepta, tal como acepta el viaje que se le propuso a pesar de considerar absurdo el objetivo de encontrar los instrumentos musicales primigenios. No obstante lo acepta, porque lo necesita para evadirse de su realidad momentáneamente, y porque sabe que podrá justificarlo con la falsificación, pues piensa que si no llegase a encontrar los instrumentos que se le encomendó buscar, bien podría conseguir algunos falsos y hacerlos pasar por verdaderos, para de esa forma, validar su viaje. Aquí encontramos entonces, una intención de realizar un simulacro, la intención de fingir una realidad, utilizando un referente de ella, pero subvirtiéndola, creando una realidad alternativa, un intento de simular instrumentos primigenios desconocidos con burdas y falsas imitaciones que difícilmente podrían ser desenmascaradas, por desconocerse la realidad de los instrumentos buscados. Sin embargo, este es sólo un intento de simulacro, presente en una idea del narrador.
El simulacro más relevante al interior de la obra lo lleva a cabo Ruth, en su papel de actriz, en su papel de abnegada y preocupada esposa, y en papel de posible madre sufriente.
En sentido estricto, Ruth, por a causa de su profesión está obligada a simular una realidad que no es la propia, es actriz, y ha venido actuando el mismo papel más del tiempo que ella hubiera querido, por lo cual, todos sus afanes actorales se han visto frustrados, y a la vez, han frustrado también su vida matrimonial, puesto que debido a los ensayos e innumerables representaciones, sólo puede estar con su esposo el día domingo. El narrador comenta lo siguiente en relación a la profesión de su esposa: “Me consternaba pensando en lo duro que se había vuelto, para Ruth, esta prisión de tablas de artificio. En los días de estreno de esa tragedia de la Guerra de Secesión, vislumbrábamos a lo sumo una aventura de veinte noches. Ahora llegábamos a las mil quinientas representaciones. Así para Ruth, lejos de ser una puerta abierta sobre el vasto mundo del Drama -un medio de evasión-, este teatro era la Isla del Diablo” (p.8). Ruth, por tanto a tenido que simular durante años el mismo papel, sin tener oportunidad de zafarse de el, el simulacro de la representación casi se ha vuelto su vida, y sus aspiraciones de representar los grandes papeles femeninos han quedado reducidas, como dice el narrador: “la ilusión había quedado vencida, al fin, por la tristeza de los monólogos declamados frente al espejo” (p.9). Tanta fuerza había tomado en la vida de Ruth (y en la del narrador), el simulacro de la representación teatral, que hasta en los días domingo (único día propicio para volver a ser marido y mujer), parecía verse obligada a representar el papel de amante esposa, tal como el narrador, quien señala lo siguiente: “El domingo, al fin por la mañana, yo solía pasar unos momentos en su lecho, cumpliendo con lo que consideraba un deber de esposo, aunque sin acertar a saber si, en realidad, mi acto respondía a un verdadero deseo por parte de Ruth” (p.9). El escenario, en donde Ruth debe simular perpetuamente su papel, sin lograr escapar del, ni poder actuar otros, se muestra para el narrador de la siguiente forma: “Al dejar a mi esposa en su escenario al comienzo de la función de la tarde, tenía la impresión de devolverla a una cárcel” (ibíd.). La representación que Ruth realiza de la obra acerca de la Guerra de Secesión, es un simulacro del cual ella no puede escapar, porque es una realidad que se ha sobrepuesto a la suya, reemplazándola casi por completo. El narrador detesta la profesión de su esposa, porque siente que esa ha sido la causa del deterioro matrimonial: “Tuve como una fogarada de ira contra el estúpido oficio de fingimiento que siempre se interponía entre nuestras personas; contra aquél drama que había dividido nuestra casa, arrojándome a la otra” (p.10), dice el narrador, excusando su adulterio. Agrega el narrador, cuando Ruth se encamina urgentemente a un llamado del teatro: “Ruth se puso de pie, y me vi ante quien dejaba una vez más de ser mi esposa para transformarse en protagonista; se prendió una rosa artificial en el talle, y, con un leve gesto de excusa, se encaminó hacia el escenario, cuyo telón acababa de abrirse removiendo un aire oliente a polvo y maderas viejas” (p.10). Esa es la imagen que el narrador tiene de su esposa, una mujer que debe fingir ser otra, transformarse, dejar de ser quien es para simular una representación, otra realidad, la cual se interpone a la que debiera vivir. Resignado el narrador comenta lo siguiente: “Pero otra vez un texto, un escenario, una distancia, se interponía entre nuestros cuerpos, que no volvían a encontrarse ya, en la Convivencia del Séptimo Día” (p.14). En el sentido enunciado, el simulacro del que forma parte Ruth, es literal, e intrínsecamente ligado al hecho de que ella es actriz, y debe fingir, simular ser otra, en una representación ficticia que ha suplantado su propia realidad.
La novela continúa, el narrador viaja, le suceden diversos episodios de de los cuales va aprendiendo, y va adquiriendo una experiencia y una conciencia que antes no poseía, pero la cual buscaba; sin embargo, debe volver a su realidad en la ciudad, con su profesión y con su esposa. Allí es testigo del gran papel que Ruth representa. “Todos me mandaron recortes de publicaciones en las que Ruth aparece, en nuestra casa… o bien irguiendo una silueta plañidera ante las vitrinas del Museo Organográfico, o mirando un mapa con expresión dramática…Una noche, estando en escena, tuvo una corazonada…A la mañana siguiente, Ruth era patética figura de actualidad…mi esposa ha trazado un hermoso y plácido cuadro de nuestra vida conyugal…soy un mártir de la investigación científica, que torna al regazo de la esposa admirable” (p.192); dice el narrador cuando se entera de cómo ha actuado su esposa con respecto a su supuesta desaparición. El encuentro del narrador con Ruth, es una escena digna de películas hollywoodenses, éste la explica: “Apenas dejo la escalerilla del avión, la boca de Ruth acude a mi encuentro, y su cuerpo me busca en la inesperada intimidad creada por los abrigos abiertos que se hacen uno a ambos lados de nuestros flancos” (p.194). Lo que vendrá después, veremos, es la actuación en que Ruth se desempeña plenamente, el papel en donde busca desarrollar todo el potencial que había visto frustrado tras años de fingir un mismo personaje; el narrador opina al verla: “Y observo a Ruth, ahora bajo las telarañas de la galería de los retratos, y me parece que interpreta el mejor papel de su vida: se hace poco a poco el centro del acto, su eje de gravitación, y quitando toda iniciativa a las demás mujeres, usurpa las funciones de ama de casa con una gracia y movilidad de una bailarina. Se yergue, esbelta ante el camarógrafo de las actualidades, y es su actuación tan matizada, diversa, insinuante; siempre atenta a mí, usando il artimañas para ofrecerse a todos como la estampa de la dicha conyugal que dan ganas de aplaudir” (p.195). El narrador agrega: “Tengo la impresión, que sólo falta bajar el telón y apagar las candilejas” (p.195). Tal es la imagen que Ruth proyecta, la de estar simulando uno más, sino el más relevante, de los papeles que como actriz, ha representado en su vida. Ruth ha creado, alrededor de todas las circunstancias que envuelven el viaje de su esposo, un simulacro, otra realidad, que se presenta como una obra de teatro, en la cual ella es la actriz principal, y como tal, puede desarrollarse plenamente. El simulacro ha usurpado a la propia realidad. Cuando se van conociendo detalles del viaje del narrador, aparece a la luz Mouche, la amante que lo había acompañado en un inicio del viaje, esta situación afecta interiormente a Ruth, pero no su despliegue escénico, el narrador dice al respecto: “De súbito, el sublime teatro de mi esposa se hundía en el ridículo….Su cara parecía hecha de la materia yesosa de las máscaras trágicas” (p.197). Cuando el narrador al fin se decide a pedirle el divorcio a su esposa para volver a la selva junto a Rosario, Ruth alcanza su clímax dramático, el simulacro de su representación se materializa hasta la exacerbación: “De repente, dejé caer la palabra divorcio. Entonces, una gran trágica se alzó ante mí. No podría recordar lo que me dijo durante la media hora en que la habitación fue su escenario. Lo que más me impresionó fueron sus gestos. Sospecho ahora que todas las inhibiciones dramáticas de Ruth, su atadura de años a un mismo papel, sus deseos, siempre aplazados, de lacerarse en escena, viviendo en horror y la furia de Medea, hallaron de pronto un alivio en aquél monólogo que excedía hasta el paroxismo” (p.198). No sólo la representación es del papel de esposa sufriente, sino también el de ser posiblemente madre: “Le pregunté por fin si era cierto lo de su embarazo. En ese momento, Temis se hizo madre: se abalanzó a su propio vientre con gesto desolado” (p.199). Casi al finalizar la novela, el narrador comenta que Ruth, pese a que ya había pasado la contingencia de la noticia de su marido, seguía representando su papel: “Y empezó mi lucha encarnizada con una Ruth vestida de negro, sin carmín en los labios, empeñada en seguir representando su papel de esposa herida en el corazón y en el vientre ante los jueces de la nación” (p.204). Ruth simula ahora ser una víctima de la circunstancias de su marido, y valora el artículo de actriz que hacía un tiempo detestaba: “Ahora, aquél escenario de la Guerra de Secesión que tanto torturaba a Ruth por el automatismo cotidiano de la tarea impuesta, pasaba a ser un santuario del arte, el camino real de una carrera” (p.204). Agrega el narrador, opinando hacia la actitud de su esposa: “En fin de cuentas, ella ha tenido el mejor papel en la gran comedia armada” (p. 204). Ruth, podemos decir, después de este panorámico análisis textual en donde deducimos sus actitudes, mediatizadas por la visión del narrador, ha creado un simulacro, en dos planos, uno literal al comienzo de la novela dado por su condición de actriz, y otro en que ella, convirtiéndose en actriz en su vida real, representa un papel en donde se siente plena y desarrolla su, hasta entonces, frustrado potencial escénico. Crea una realidad en donde ella es protagonista, una realidad en que se metamorfosea, en que subvierte su realidad para compensar sus carencias y demostrar todo lo que puede llegar a ser.
En relación al teatro que Ruth representa, y del cual el narrador forma parte, como un mundo total, tenemos las siguientes palabras de Emil Volek que pueden darnos un vislumbre mayor con respecto a ésta idea: “En Los pasos perdidos ha crecido el estrato alegórico, permea todo el texto. Acciones, ideas, lugares y personajes están arrancados todos del mundo concreto sensorial, y están transformados todos en elementos absolutos, universales del Gran Teatro del mundo, o por lo menos, del “teatro” en el sentido peyorativo de la palabra. La alegoría y el concepto de mundo como un teatro enlazan la obra con el género de la moralidad medieval”(E. Volek p. 142). Ruth ha creado una realidad alternativa y subvertida que ha permeado la realidad ante su esposo y los demás, en este sentido parece coherente citar las palabras de Volek cuando dice que: “Trascendencia vacua, apoteosis de la libertad creadora (p.151). El realismo es condición necesaria de su propia subversión” (p.152). De esta forma podemos concluir este pequeño análisis acerca del simulacro en Los pasos perdidos.
El simulacro en Tema del Traidor y el Héroe de J. L. Borges:
Para comenzar, daremos un pequeño resumen de este cuento que aparece en el libro Ficciones del autor, el cual compila los cuentos aparecidos en El jardín de los senderos que se bifurcan de 1941, y Artificios del año 1944. Para luego centrarnos en el análisis de la noción se simulacro presente en el cuento, aludiendo a estudios respectivos.
Este es un relato que se centra en un suceso que se dice, ocurrió en Irlanda en 1824. El narrador es Ryan, bisnieto del gran Kilpatrick, quien fue un heroico conspirador. Ryan quiere descubrir qué hay tras el asesinato de Fergus K., un enigma cíclico que se asemeja a la tragedia Julio César de Shakespeare. Ryan descubre que la Historia copia a la Literatura, pues Kilpatrick encomendó a Nolan que desenmascare al posible traidor del cónclave de la revolución, se descubre que es él mismo, por lo cual deben ejecutarlo. Nolan idea el plan, hacerlo pasar por un asesinato para que Fergus parezca un héroe y no un traidor. Simulan en drama shakesperiano. Al final, Ryan mismo siente que forma parte del plan de Nolan, pues pese a descubrir la verdad, publica un libro sobre Fergus como héroe.
Hay muchos elementos en este cuento que nos dan indicios se formar parte de un gran simulacro, en realidad todo en él, es una simulación. J. Alazraki en su artículo ofrece la siguiente interpretación:
“Tenemos: Un hecho realmente histórico (un caudillo revolucionario traiciona a sus confederados y debe ser ejecutado). Una narración imaginaria acerca de un hecho (aunque en forma inversa) como el Julio César de Shakespeare. Un hecho realmente histórico que copia a la ficción: la ejecución se lleva a cabo de acuerdo a la trama shakesperiana, para asegurar que será un buen espectáculo. El historiador perplejo reflexionando sobre el curioso intercambio de la identidad de la ficción y los hechos históricos, y derivando una teoría falsa sobre arquetipos históricos. Tenemos también a Borges, el historiador más sagaz (o más bien su anti ego lleno de duplicidad reflejándose en el historiador crédulo y reconstruyendo el curso real de los sucesos)” (Alazraki p. 148)
Es decir, hay varios planos donde encontramos aplicada la noción de simulacro. Primero, en el primer apartado de éste artículo hemos dicho que la literatura es ficción y un simulacro de la realidad, en este cuento eso se da, porque es un cuento y no una crónica histórica. Segundo, en el develamiento que realiza Ryan de la Historia, descubre que parte de esta (el episodio del asesinato del héroe-traidor se llevó a cabo imitando a la ficción creada por Shakespeare, Nolan encabezó un simulacro, creado a partir de la ficción, el cual todos creyeron como realidad, por lo tanto, la puesta en escena que llevó a cabo Nolan con respecto al asesinato-ejecución del héroe-traidor Fergus Kilpatrick, fue un simulacro que se creyó real, por ser verosímil entre otras cosas, usurpó la realidad referencial con el afán de tapar la verdadera condición de Fergus. Tercero, el drama imitado por Nolan es a su vez un simulacro, una ficción creada a partir de una referente histórico: la muerte del emperador romano Julio César a manos de Bruto en los illus de marzo. Con lo que podemos concluir que la representación descubre Ryan es una copia (del drama Julio César), de una copia (del asesinato histórico de Julio César), agregando que el relato en sí, ya es una ficción al ser literatura, una ficción con referentes históricos y reales.
Alazraki comenta lo siguiente en relación a anteriormente enunciado: “Cada imagen reflejada en el espejo es estilísticamente superior a la anterior” (p. 148). Esto quiere decir, que cada uno de los simulacros efectuados es superior al anterior porque conlleva una elaboración mayor, un grado de ficcionalización más alto, no obstante tener sustento en la realidad. M. Medina en su artículo comenta palabras de E. Hemingway, a las que nos resulta pertinente referir: “-Siempre cabe la posibilidad de que un libro de ficción arroje alguna luz sobre las cosas que antes fueron contadas como hechos”- Puesto que las palabras son convenciones, y el modo de ordenar los hechos responde a una interpretación de ellos, el escritor puede violar esa interpretación y, situándose en el otro lado, en el lado de la imaginación y la fabulación, descubrir algunas construcciones de la verdad. (Medina p.44″). Eso es lo que Borges realiza en este cuento, expone un hecho con connotaciones históricas, desde su perspectiva imaginativa de escritor, lo cual, en el cuento, abre la puerta a otro tipo de verdad “histórica”, la creada, simulada, por él. Alazraki, en su comentario a este cuento, agrega lo siguiente: “El triunfo de los mundos poéticos queda expresado por su totalidad omniabarcadora y ordenada. Las imágenes reflejadas son en verdad duplicaciones de la realidad, pero cambian la naturaleza temporal de esta realidad en forma insidiosa” (p.149), lo cual está en directa relación con la idea de que los simulacros presentes en el cuento subvierten la realidad histórica, y a la vez la ficcional.
Es sabida la gran capacidad imaginativa y creadora de ficciones que posee Borges, pues como señala Cassirer en el artículo de Alazraki: “Borges hace como el disfrazado que escoge la máscara que más íntimamente lo define. El disfraz sólo es tal en relación a una realidad convencionalmente aceptada. Más allá de la convención, la ficción de la máscara sigue actuando como ficción, pero a la vez da expresión a la realidad más honda del disfrazado” (p.192). Borges crea mundos que no son lo que aparentan, que son algo más allá, mundos que ocultan diversidad de sentidos y significaciones. En relación con nuestro artículo, crea simulacros que representan la realidad, trastocándola y jugando con ella para sus propios fines. Dos importantes temas transversales en Borges, y presentes en este cuento que analizamos, son la intertextualidad y el motivo del espejo, los cuales nos pueden mostrar otro cariz con respecto al simulacro del cuento Tema…. La intertextualidad refiere a la relación que se establece entre los textos, sea implícita o explícitamente. En el caso de este cuento, hay una relación intertextual latente entre el simulacro-representación que monta Nolan, y el drama de Shakespeare, esta relación se patentiza para Ryan, quien la desentraña; en base a esto podemos decir que éste simulacro está relacionado con la intertextualidad. El motivo del espejo es recurrente en la obra borgiana, y una de las connotaciones que puede adquirir es ser el sitio en donde el sujeto percibe la realidad tal como se le presenta, es un símbolo que relativiza la realidad, un símbolo del traspaso de la realidad convencional a una irrealidad no convencional. En el sentido del cuento, el espejo actúa en relación al montaje que planea Nolan, el cual funciona como reflejo de la tragedia de Shakespeare, y a su vez, ésta tragedia, actúa como reflejo de lo que históricamente le aconteció a Julio César; se establece una relación especular entre los simulacros; con una relación a modo de reflejo entre las figuras de Kilpatrick- Julio César personaje- Julio César histórico; lo cual provoca que la realidad se relativice, y se torne cíclica, por ejemplo, para Ryan.
El crítico Saúl Yurkievich, en su artículo en donde trata la poesía borgeana y su relación entre el anacronismo y el simulacro, sostiene lo siguiente: “Borges, diestro en el arte de simular, juega a ser otro, se deja habitar no por el alma de Homero, Dante, o Shakespeare, sino por sus fantasmas, hasta agotar las apariencias del ser; pero no hay reencarnación posible: sólo simulacros” (p. 701). En relación con lo anterior podemos decir que en la escritura de Borges está absolutamente presente la noción de simulacro, de la cual, el cuento que estamos analizando, también es poseedor. El crítico agrega: “En este ámbito fantasmático lo falso revela su potencia. Subvierte el orden, destituye la jerarquía, perturba la fijeza, se traga todo fundamento, torna espectral cualquier relación entre la mente y el mundo” (p.701). En este sentido es que Borges crea una realidad en que lo verdadero se confunde, se mezcla con la ficción, con lo verosímil, y con lo falso, a través de representaciones y montajes, simulacros. Alfonso de Toro comenta con respecto a la relación de Borges con el simulacro que : “Cuando Borges simula la intertextualidad, comete el parricidio de un simulacro, haciendo posible un laberinto de trazas infinitas hasta llegar a un nuevo texto sin pasado, sin origen, sino instalado en un presente extendido” (p.158). Esto confirma la hipótesis de que el simulacro está presente en la escritura borgeana, y que éstos simulacros crean realidades tan complejas, que se vuelven laberínticas. De Toro agrega un comentario que resulta ser iluminador con respecto al autor que estamos tratando: “La escritura de Borges como gran simulacro es como una ópera sin libreto en el acto de la escritura misma, pero que a la vez recurre a una infinidad de libretos que se encuentran como espejos uno dentro de otro, entrelazados en alusiones, versiones, etc.” (p.160), así debemos entender su obra, como una especie de caleidoscopio lleno de espejos que se miran unos a otros, porque así también podemos entender el cuento Tema del traidor y el héroe, ya que en él, varios espejos se reflejan, convergiendo en un gran simulacro: la visión heroica que se tiene del traidor Fergus Kilpatrick, la cual, tras el montaje de Nolan, Ryan continúa.
Finalizaremos con una cita de Margo Glantz, quien en su artículo Borges: Ficción e Intertextualidad, señala lo siguiente: “La erudición, alimenta una construcción que aunque apoyada en datos fidedignos, los distorsiona, y en los intersticios de la distorsión se fundamenta la invención” (p.65), agregando además que :”La Historia se desdobla, es, por una parte como dice la Real Academia: narración y exposición verdadera de los acontecimientos pasados y cosas memorables; pero también fábula, cuento, y como cuento” (p.68). Con lo cual podemos concluir que la creación de Borges, pese a contener referentes de la realidad e Historia, los subvierte, distorsiona, y transforma en materia ficcional en la invención de sus simulacros. Eso es lo que realiza en el cuento Tema…, pues aunque contiene referentes históricos como fechas (1824), lugares (Irlanda), y sucesos históricos (revolución), los subvierte todos en función de crear una realidad alterna que permea y usurpa a la real, crea un simulacro.
A modo de conclusión:
Hemos querido develar, a lo largo del presente artículo, cómo se manifiesta la noción de Simulacro en la literatura hispanoamericana del siglo XX, a través de tres obras representativas de tres grandes autores: Carpentier, Onetti, y Borges, y hemos podido visualizar, al menos panorámicamente, que la presentación de los simulacros en sus obras es distinta, puesto que, por ejemplo, en Carpentier se observa al nivel del actuar de los personajes, en especial en la figura de Ruth; en Onetti lo vemos en el nivel sicológico y subjetivo del personaje de Eladio Linacero; y por último en Borges lo observamos al nivel de la trama total, pues el simulacro permea todo el cuento, tanto a los personajes como a la propia estructura creada como un simulacro por el mismo autor. De esta forma creemos que nuestro afán inicial, ha quedado en parte cumplido, y abre las puertas a mayores indagaciones futuras.
Bibliografía:
Primaria:
Borges Jorge Luis Ficciones Ed. Emecé Buenos Aires, 2002.
Carpentier Alejo Los pasos perdidos Barral Editores Barcelona, 1974.
Onetti Juan Carlos El Pozo; Los adioses. Ed. Punto de Lectura. Buenos Aires, 2007.
Secundaria:
Alazraki Jaime: Jorge Luis Borges. Madrid. Ed. Taurus, 1976.
Baudrillard Jean Cultura y Simulacro: La procesión de los simulacros. Ed. Kairòs, Barcelona, España
Cisternas Cristián: El Pozo de Juan Carlos Onetti Rev. De Humanidades Nº 3, 1998, Universidad Andrés Bello. P.29-37
De Toro: Borges/Derridà/Foucault o más allá de la literatura… Centro de Investigación Iberoamericana. Universidad de Leipzig p. 139-156 http://www.uni-leipzig.de/~detoro/sonstiges/Pharmakeus_spanisch.pdf
Domínguez Mignon: Historia, Ficción y Metaficciòn en la novela latinoamericana contemporánea. Ed. Corregidor, Argentina 1996
Eloy Martínez Tomás: Ficciones verdaderas. Prólogo. Y artículo virtual en: http://letraslibres.com/pdf/7987.pdf
Glantaz Margo: Borges: Ficciòn e intertextualidad. Taller de Letras Nº 27, UC, p. 65-71
Medina Manuel F. Parodia, simulacrum y creación en Ficciones de Jorge Luis Borges. Intercultural Communication Studies XIV-3 2005. P.123-131
Volek Emil: Cuatro claves para la modernidad: Arte, Imaginación y realidad según Borges. Madrid: Gredos, 1984
Yurkievich Saúl: Borges: Del Simulacro al Anacronismo. Universidad de París. p. 693-704: http://revista-iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/viewFile/3831/4000
Un comentario
[...] En un principio la película se iba a llamar Simulacro. En el enlace podéis ver tanto la definición de simulacro como alusiones que se han hecho en la literatura acerca de esta figura, veréis la relación explícita con la película: http://critica.cl/literatura/el-simulacro-en-jorge-luis-borges-alejo-carpentier-y-juan-carlos-onetti [...]
Por Synecdoche, New York | Pelimitas el día 06/04/2015 a las 17:27. Responder #
Fuente : Critica,Cl
REVISTA LATINOAMERICANA DE ENSAYO Y OPINIÓN FUNDADA EN SANTIAGO DE CHILE EN 1997 | AÑO XVIII
Artículo publicado el 11/07/2014
http://critica.cl/literatura/el-simulacro-en-jorge-luis-borges-alejo-carpentier-y-juan-carlos-onetti
La carta de Santiago es la primera entre las siete Epístolas no paulinas que, por no señalar varias de ellas un destinatario especial, han sido llamadas genéricamente católicas o universales, aunque en rigor la mayoría de ellas se dirige a la cristiandad de origen judío, y las dos últimas de S. Juan tienen un encabezamiento aún más limitado. S. Jerónimo las caracteriza diciendo que "son tan ricas en misterios como sucintas, tan breves en palabras como largas en sentencias".
