Esculpir el tiempo Andréi Tarkovski "La fe como medio de salvación en un mundo eminentemente materialista."

Andréi Tarkovski

"El gran maestro sueco Ingmar Bergman dijo una vez sobre Tarkovsky: “Mi primer descubrimiento de Tarkovski fue como un milagro. De repente me hallaba junto a la puerta de acceso a un recinto en el que yo siempre había querido entrar, pero cuya llave jamás me había sido dada, y en el que Tarkovsky se movía libre y confiadamente. Me sentí animado, estimulado: alguien había expresado aquello que yo siempre quise decir, sin saber cómo. Tarkovsky es para mí el más importante. Ha creado un lenguaje nuevo, que se corresponde con la esencia del cine, porque presenta la vida como reflexión, la vida como un sueño.

No resulta fácil adentrarse en el comentario de una obra de Andrei Tarkovsky, que no es sólo uno de los mayores cineastas de la historia sino también uno de los más grandes artistas del siglo XX." 

http://www.alohacriticon.com/cine/criticas-peliculas/sacrificio-andrei-tarkovsky/

"Esculpir en el tiempo acompañó a Tarkovski los últimos 15 años de su vida y en él expone no sólo su visión del cine como medio, sino su visión sobre el papel que éste, y el arte en general, juegan en el contexto mas amplio de la sociedad. Su total sinceridad y el hecho de que fuese la obra en la que mas trabajó, hasta semanas antes de su muerte, convierten al libro en un testamento cuya índole seguramente sorprenderá a sus lectores, donde se reflejan unas confesiones de cineasta de todo punto excepcionales por su honestidad, franqueza y sabiduría del oficio que lo han convertido en uno de los mejores libros sobre cine y arte en general que jamás se hayan escrito."

https://www.lectulandia.com/book/esculpir-en-el-tiempo/

PDF]Esculpir En El Tiempo - el cine signo

https://elcinesigno.files.wordpress.com/.../tarkovsky-andrei-esculpir-en-el-tiempo.pdf

En Esculpir en el tiempo, Tarkovski nos presenta su diario de trabajo. Son reflexiones —evidentes y asombrosas a la vez— que el director ha ido haciendo a lo ...

Esculpir el tiempo o Esculpir en el tiempo es un libro del cineasta ruso Andréi Tarkovski. En él expone su visión del arte y del cine en términos tanto personales como teóricos, haciendo un recorrido por todas sus películas y deteniéndose también en el uso de los elementos del lenguaje cinematográfico (por ejemplo, el sonido o el uso de la cámara).

Se publicó por primera vez en 1985 en Alemania Occidental, en una traducción del manuscrito original ruso, con el título de Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, Ästhetik und Poetik des Films (El tiempo esculpido: Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine). Por su fecha de publicación, no incluía comentarios sobre El sacrificio, pero Tarkovski los alcanzó a redactar antes de morir y aparecieron en la segunda edición, de 1988. Existe un par de ediciones en español:

https://es.wikipedia.org/wiki/Esculpir_el_tiempo

DISCUSIÓN SOBRE LA CRÍTICA ACERCA DE LA INFANCIA DE IVÁN, por Jean-Paul Sartre

El filósofo francés, que al tiempo que La infancia de Iván se estrenaba en Italia, vivía en Roma, envió una carta a la redacción del diario l’Unitá, haciendo un comentario a una crítica aparecido en el diario comunista sobre la película de Tarkovski, porque entendía que los críticos de la izquierda italiana no hacían justicia al, según él, admirable filme de Tarkovski. El director de este diario, Alicata, decidió hacer pública la carta de Sartre, y la publicó en l’Unitá el 9 de octubre de 1963.

Mi querido Alicata:

Le he dicho en varias ocasiones toda la estima que tengo por sus colaboradores que se ocupan de literatura, de artes plásticas o de cine. Encuentro que en ellos coexisten el rigor y la libertad, lo cual hace que puedan, en general, ir al fondo de los problemas y, al mismo tiempo, captar la obra en lo que tiene de singular y de concreto. Puedo hacer los mismos elogios a Il Paese y a Paese Sera: ningún esquematismo de izquierdas, ni nadie que sea esquemático.

Es la razón por la cual querría expresarle una queja. ¿Por qué hacen, por primera vez, que yo sepa, que la acusación de esquematismo pueda ser lanzada contra los artículos que Unitá y los otros periódicos de izquierda han consagrado a La infancia de Iván, una de las películas más bellas que he visto durante el curso de estos últimos años? El jurado del León de Oro le ha atribuido la más alta recompensa; pero esto se convierte en una extraña patente de «occidentalismo» y contribuye a hacer de Tarkovski un pequeño burgués sospechoso si, al mismo tiempo, la izquierda italiana le mira con malos ojos. En verdad, tales juicios desconfiados abandonan, sin justificación real, a nuestras clases medias, una película profundamente rusa y revolucionaria, que expresa de modo típico la sensibilidad de las jóvenes generaciones soviéticas. Por mi parte, la vi en Moscú, en proyección privada, luego en público, en medio de los jóvenes, y he comprendido lo que representaba para aquellos niños de veinte años, herederos de la revolución, que no la ponían en duda un instante, y se proponían orgullosamente el continuarla: en su aprobación, se lo aseguro, no había nada que se pudiera definir como una reacción de «pequeños burgueses». No hay que decir que un crítico es libre de hacer todas las reservas acerca de una obra que debe juzgar. ¿Pero es justo el mostrar tanta desconfianza respecto a una película que ha sido —y es siempre— objeto de apasionadas discusiones en la URSS? ¿Es justo el criticar sin tener en cuenta esas discusiones, ni su profundo significado, como si La infancia de Iván sólo fuera un ejemplo de la producción corriente en la URSS? Le conozco lo suficiente, mi querido Alicata, para saber que usted no comparte la visión simplista de sus críticos. Y como la estima que siento por ellos es realmente sincera, le pido que les haga conocer esta carta que —por lo menos— tendrá quizá la oportunidad de reanudar la discusión antes de que sea demasiado tarde.

Se ha hablado de tradicionalismo y, al mismo tiempo, de que esos criterios formalistas están superados también. Es cierto que en Fellini, en Antonioni, el simbolismo tiende a ocultarse. Pero con el solo resultado de que es todavía más manifiesto. Y el neorrealismo italiano tampoco lo evitaba. Habría que hablar aquí de la función simbólica de cualquier obra, incluso la más realista. No tenemos tiempo de ello. Por otra parte, es más bien la naturaleza de su simbolismo la que se ha querido reprochar a Tarkovski: ¡sus símbolos serían expresionistas o suprarrealistas! Esto es lo que no puedo aceptar. Primero, porque aquí se halla de nuevo la acusación que un cierto académico hace, incluso en la URSS, contra el joven director de escena. Para ciertos críticos de allí, y para los mejores críticos de aquí, parecería que Tarkovski hubiera asimilado apresuradamente los procedimientos superados en Occidente y que los aplica sin discernimiento. Se le reprochan los sueños de Iván: «¡Sueños! En Occidente nosotros hace mucho que hemos dejado de utilizar los sueños. ¡Tarkovski está atrasado!; eso era bueno entre las dos guerras!» He aquí lo que escriben las plumas autorizadas.

Pero Tarkovski tiene veintiocho años (él me lo ha dicho, y no treinta como escriben ciertos periódicos), y hay que estar seguros de ello, conoce muy mal el cine occidental. Su cultura es necesaria y esencialmente soviética. No se gana nada, y se pierde todo, queriendo derivar de los procedimientos burgueses un «tratamiento» que se desprende de la misma película y de la materia tratada. Iván está loco, es un monstruo; es un pequeño héroe; en verdad es la más inocente y conmovedora victima de la guerra: ese muchacho, al que no es posible dejar de amar, ha sido forjado por la violencia, la ha interiorizado. Los nazis lo han matado cuando han matado a su padre y aniquilado a los habitantes de su pueblo. No obstante, vive. Pero, en otro lado, en ese instante irremediable donde ha visto caer a su prójimo. Yo mismo he visto a ciertos jóvenes argelinos alucinados, modelados por las matanzas. Para ellos, no había ninguna diferencia entre la pesadilla de la vigilia y las pesadillas nocturnas. Los habían matado, querían matar y hacerse matar. Su encarnizamiento heroico era, ante todo, odio y fuga ante una angustia insoportable. Si se batían, huían del horror en el combate; si la noche los desarmaba, si volvían, en el suelo, a la ternura de su edad, el horror renacía, revivía el recuerdo que querían olvidar. Así le ocurre a Iván. Y pienso que hay que celebrar a Tarkovski por haber mostrado tan bien cómo, para este niño tendido hacia el suicidio, no hay diferencia entre el día y la noche. En todo caso, no vive con nosotros. Acciones y alucinaciones están en estrecha correspondencia. Véase las relaciones que conserva con los adultos; vive en medio de las tropas: los oficiales —buenas gentes, valientes, pero «normales», que no han sufrido una infancia trágica— le acogen, se ocupan de él, le quieren, quieren a toda costa «normalizarlo», enviarlo a retaguardia, a la escuela. Aparentemente, el niño podría, como en la novela de Shólojov, hallar entre ellos un padre que reemplazase al que ha perdido. Demasiado tarde: ya no necesita padres; más profundo aún que esta privación es el horror indecible de la matanza vista que le reduce a la soledad. Los oficiales terminan por considerar al niño con una mezcla de ternura, de estupor y ven en él ese monstruo perfecto, tan bello y casi odioso, que el enemigo ha radicalizado, que se afirma mediante impulsos asesinos (por ejemplo, el cuchillo), y que no puede cortar los lazos de la guerra y de la muerte; que tiene ahora necesidad de ese universo siniestro para vivir; que se ha liberado del miedo en mitad de la batalla y que, en la retaguardia, será vencido por la angustia. La pequeña víctima sabe lo que necesita: la guerra —que lo ha creado—, la sangre, la venganza. No obstante, los dos oficiales lo aman; en cuanto a él, todo cuanto puede decirse, es que no los odia. El amor es, para él, un camino cerrado para siempre. Sus pesadillas, sus alucinaciones, no son en nada gratuitas. No se trata de trozos de bravura, ni siquiera de sondeos en la «subjetividad» del niño; son perfectamente objetivas, se continúa viendo a Iván desde el exterior, igual que en las escenas «realistas»; la verdad es que para este niño el mundo entero es una alucinación, y que este mismo niño, monstruo y mártir, es, en este universo, una alucinación para los otros. Por esta razón, la primera secuencia nos introduce hábilmente en el mundo verdadero y falso del niño y de la guerra, describiéndonos todo a partir de la carrera real del niño a través de los bosques, hasta la falsa muerte de su madre (ha muerto realmente, pero el acontecimiento —que no conoceremos nunca, porque está enterrado demasiado profundamente— era distinto; no vuelve nunca a la superficie, sino a través de descripciones que le quitan un poco de su horrible desnudez). ¿Locura? ¿Realidad? Lo uno y lo otro: en la guerra, todos los soldados son locos; ese niño monstruo es un testimonio objetivo de su locura, porque es el más loco. No se trata, pues, ni de expresionismo ni de simbolismo, sino de un modo de narrar exigido por el mismo tema, que el joven poeta Vosnessenky llamó «suprarrealismo socialista».

Habría sido necesario penetrar más profundamente en las intenciones del autor para comprender el sentido mismo del tema: la guerra mata, incluso a los que sobreviven. Y en un sentido más profundo aún: la historia, en un solo y único movimiento, reclama sus héroes, los crea y los destruye al hacerlos incapaces de vivir sin sufrir en la sociedad que han contribuido a forjar.

Se ha celebrado el Uomo da bruciare al mismo tiempo que se miraba con desconfianza La infancia de Iván. Se han hecho elogios a los autores de la primera película, por otra parte muy honorable, porque habían introducido de nuevo la complejidad en el héroe positivo. Es verdad: le han dado defectos: por ejemplo, la mitomanía. Han indicado al mismo tiempo la abnegación del personaje a la causa que defiende y su auténtico egocentrismo. Pero, por mi parte, no encuentro en esto nada nuevo. En definitiva, las mejores producciones del realismo socialista han presentado siempre, a pesar de todo, héroes complejos, matizados, han exaltado su mérito, teniendo cuidado de subrayar algunas de sus debilidades. En verdad, el problema no es dosificar los vicios y las virtudes del héroe, sino el discutir el propio heroísmo.

No para rechazarlo, sino para comprenderlo. De ese heroísmo, La infancia de Iván saca a la luz a la vez la necesidad y la ambigüedad. El niño no tiene pequeñas virtudes ni pequeñas debilidades: es radicalmente lo que la historia ha hecho de él. Proyectado a su pesar en la guerra, la guerra no lo ha hecho enteramente. Pero si asusta a los soldados que lo rodean, es porque no podrá vivir nunca en la paz. La violencia que hay en él, nacida de la angustia y del horror, le sostiene, le ayuda a vivir y le impulsa a pedir misiones peligrosas de exploración. Pero ¿qué va a ser de él después de la guerra? Si sobrevive, la lava incandescente que hay en él no se enfriará jamás. ¿No hay aquí, en el sentido más estricto del término, una importante crítica del héroe positivo? Se le muestra como es, doloroso y magnífico, se hace ver las fuentes trágicas o fúnebres de su fuerza, se revela que ese producto de la guerra, perfectamente adaptado a la sociedad guerrera, está por eso mismo condenado a convertirse en asocial en el universo de la paz. Así, la historia hace a los hombres: los elige, los cabalga y los hace morir bajo ella. En medio de los hombres de la paz, que aceptan morir por la paz y hacen la guerra por la paz, ese niño marcial y loco hace la guerra por la guerra. Precisamente por eso, vive, en medio de los soldados que lo aman, en una soledad insoportable.

De todos modos, es un niño. Esta alma desolada conserva la ternura de la infancia, pero no puede experimentarla y, menos aún, expresarla. O bien, si se abandona a ella en sus sueños, si se pone a soñar en la dulce distracción de los trabajos cotidianos, se puede estar seguro de que esos sueños se metamorfosean inevitablemente en pesadillas. Las imágenes de la dicha más elemental acaban por asustarnos: conocemos el fin. Y, sin embargo, esta ternura reprimida, rota, vive en cada instante; Tarkovski se ha cuidado de rodear de ella a Iván: es el mundo, el mundo a pesar de la guerra e incluso, a veces, a causa de la guerra (pienso en esos cielos admirables atravesados por bolas de fuego). En realidad, el lirismo de la película, su cielo surcado, sus aguas tranquilas, sus bosques innumerables, son la vida misma de Iván, el amor y las raíces que se le han negado, lo que él era, lo que es aún, sin poder jamás acordarse de ello, lo que los otros ven en él, en torno de él, lo que él no puede ver. No conozco nada tan conmovedor como esta larga secuencia: la travesía del río, larga, lenta, desgarradora; a pesar de su angustia y de su incertidumbre (¿era justo hacer correr todos estos riesgos a un niño?), los oficiales que lo acompañan están penetrados de esta dulzura desolada, terrible. Pero el niño, obseso por la muerte, no advierte nada, salta a tierra, desaparece; va hacia el enemigo. La barca vuelve hacia la otra orilla; el silencio reina en medio del río; el cañón se calla. Uno de los militares dice al otro: «Ese silencio, es la guerra...»

En aquel mismo instante el silencio estalla: gritos, aullidos, es la paz. Locos de alegría, los soldados soviéticos han invadido la cancillería de Berlín, suben corriendo las escaleras. Uno de los oficiales —¿el otro está muerto?— ha hallado en un cuartucho varios libritos: el Tercer Reich era burocrático; por cada ahorcado una foto, un nombre en una lista. El joven oficial ve en uno de ellos la foto de Iván. Ahorcado a los doce años. En medio de la alegría de una nación, que ha pagado duramente el derecho de proseguir la construcción del socialismo, hay —entre otros tantos— ese agujero negro, un pinchazo irremediable: la muerte de un niño en medio del odio y de la desesperación. Nada, ni siquiera el comunismo futuro, redimirá eso. Nada: aquí se nos muestra, sin intermediarios, la alegría colectiva y ese modesto desastre personal. No hay siquiera una madre para confundir en sí misma dolor y orgullo: una pérdida árida. La sociedad de los hombres progresa hacia sus fines, los vivos realizarán sus metas con sus propias fuerzas, y no obstante, ese pequeño muerto, minúscula brizna de paja barrida por la historia, queda como una pregunta sin respuesta, que no compromete nada, pero que hace ver todo a una luz nueva: la historia es trágica. Hegel lo dijo. Y Marx también, añadiendo que progresaba siempre por sus lados peores. Pero nosotros no lo decimos casi nunca, en estos últimos tiempos, insistimos sobre el progreso, olvidando las pérdidas que nada puede compensar. La infancia de Iván nos recuerda todo eso del modo más insinuante, más dulce, más explosivo. Un niño muere. Y es casi un happy end, desde el momento en que no podía sobrevivir. En un cierto sentido, pienso que el autor, ese joven, ha querido hablar de él y de su generación. No es que estén muertos, todo lo contrario, esos jóvenes pioneros orgullosos y duros, pero su infancia ha sido rota por la guerra y sus consecuencias. Casi querría decir: he aquí Los cuatrocientos golpes soviéticos, pero para destacar mejor las diferencias. Un niño destrozado por sus padres; he aquí la tragicomedia burguesa. Millares de niños destrozados, vivos, por la guerra, he ahí una de las tragedias soviéticas.

En ese sentido, la película nos parece específicamente rusa. La técnica es ciertamente rusa, aun siendo en sí original. Nosotros, en Occidente, sabemos apreciar el ritmo rápido y elíptico de Godard, la lentitud protoplásmica de Antonioni. Pero la novedad es ver estas velocidades en un director de escena que no se inspira en ninguno de esos dos autores, pero que ha querido vivir el tiempo de la guerra en su insoportable lentitud y, en la misma película, saltar de una época a la otra con la rapidez elíptica de la historia (pienso en particular en el admirable contraste entre esas dos secuencias: el río, el Reichtag), sin desarrollar la intriga, abandonando los personajes en un cierto momento de su vida, para hallarlos de nuevo en otro, o en el de su muerte. Pero no es la oposición de los ritmos la que da a la película su carácter específico desde el punto de vista social. Esos momentos de desesperación que destruyen una persona, los hemos conocido —menos numerosos— en la misma época. (Recuerdo a un niño judío de la edad de Iván que, al saber en 1945 la muerte de su padre y de su madre en la cámara de gas y su incineración, roció de gasolina su colchón, se acostó sobre él, le pegó fuego y se dejó quemar vivo.) Pero nosotros, nosotros no hemos tenido ni el mérito ni la oportunidad de poder lanzarnos a una construcción grandiosa. Con frecuencia, hemos conocido el mal. Pero nunca el mal radical en el seno del bien, en el momento en que entra en lucha con el propio bien. Eso es lo que nos sorprende aquí: naturalmente, ningún soviético puede decirse responsable de la muerte de Iván; los únicos culpables son los nazis. Pero el problema no está ahí: venga de donde venga, el mal, cuando atraviesa el bien con sus innumerables alfilerazos, revela la trágica verdad del hombre y del progreso histórico. ¿Y dónde podría decirse eso mejor que en la URSS, el único gran país donde la palabra progreso tiene un sentido? Y naturalmente no hay lugar para sacar de ello no sé qué pesimismo. Igual que un optimismo fácil. Sino sólo la voluntad de combatir sin perder jamás de vista el precio que hay que pagar. Sé que conoce mejor que yo, mi querido Alicata, el dolor, el sudor y con frecuencia la sangre que cuesta el menor cambio que quiere introducirse en la sociedad; estoy seguro de que apreciará igual que yo esa película acerca de las pérdidas áridas de la historia. Y la estima que siento por los críticos de Unitá me persuade para que le pida que les muestre esta carta. Me sentiría dichoso si estas pocas observaciones pudieran darles la ocasión de responderme y de abrir de nuevo la discusión acerca de Iván. No es el León de Oro lo que debería ser la verdadera recompensa de Tarkovski, sino el interés, aunque fuese polémico, suscitado por su película entre los que luchan juntos por la liberación del hombre y contra la guerra.

Con toda mi amistad.

J.-P. S.

Sacrificio. Andrei Tarkovsky.

"El tema de la pelicula es tal como indica su título el sacrificio, entendido en este caso como una ofrenda a Dios para salvar al mundo. Alexander decide renunciar a lo que más quiere, su hijo y su casa a cambio de que Dios de una nueva oportunidad al ser humano, y lo hace a pesar de la evidente imperfección de su fe."

Reparto 

Erland Josephson (Alexander) 

Susan Fleetwood (Adelaide, la esposa de Alexander) 

Allan Edwall (Otto) 

Guðrún S. Gísladóttir (Maria) 

Sven Wollter (Victor) 

Valérie Mairesse (Julia) 

Filippa Franzén (Marta) 

Tommy Kjellqvist (Gossen o Bubby o, el Hombrecito) 

Per Källman y Tommy Nordahl (paramédicos conductores de ambulancia). 

Ficha técnica complementaria 

Título: Sacrificio (Offret, Sacrificatio) 

Asistente de dirección: Kerstin Eriksdotter 

Escenografía: Anna Asp 

Edición: Andréi Tarkovski y Michal Leszczyłowski 

Producción: Anna-Lena Wibom 

Idioma: sueco , inglés , francés. 

Países de origen:Suecia y Francia. 

Compañía de Distribución: Sandrew (Suecia). 

Música 

En esta película la música tiene una función muy destacada al crear climas emotivos, así la banda sonora incluye tres piezas distintas: la apasionada aria Erbarme dich (ten piedad de mí) de Johann Sebastian Bach, la relajante música japonesa interpretada en flauta por Watazumi Doso Roshi y misteriosos cantos tradicionales de los bosques suecos (que en los viejos tiempos las niñas del campo utilizaban para llamar de vuelta a la casa al ganado que pastaba entre los bosques). 

Música: Aria alto "Erbarme dich" de la Pasión según San Mateo de JS Bach (BWV 244, la creación de 1727 o 1729) (Director: Wolfgang Gönnenwein / Alto: Julia Hamari). , Solo de flauta japonesa -Watazumido Shuso ; 

Johann Sebastian Bach 

"Matthäus-Passion" Erbarme Dich 

Wolfgang Gönnenwein (director) / Julia Hamari (alto) 

EMI-Electrola GmbH LC 0233. En los créditos y en el final se destaca el kyrie eleison de la Pasión según san Mateo. 

Watazumido-Shuso, Hotchiku flöjt (海童道祖　法竹)" 

"Shingetsu"　(心月) 

"Nezasa No Shirabe" (根笹調) 

"Dai-Bosatsu"　(大菩薩) 

The Everest Records Group 3289 

"Locklåtar från Dalarna och Härjedalen" (canciones de apelación al ganado de las provincias centrales de Dalarna y Härjedalen) 

Elin Lisslass, Karin Edvards Johansson, Tjugmyr Maria Larsson, o.a. 

SR Records RELP 5017 

Características de la obra 

Aunque no es un filme religioso sí puede considerarse místico, indicio de ello -a más del título- es el prolongado cameo que se posa en la pintura de la Adoración de los magos (ca. 1481) de Leonardo ya sea durante los créditos iniciales como sobre los finales mientras la banda sonora reproduce la música religiosa de J.S. Bach. 

Esto hace que en gran medida esta película resulte absurda, críptica, hermética, habiendo en ella ciertas afinidades con el surrealismo , con el realismo mágico y mucho de existencialismo. Por estos mismos motivos existen dos miradas críticas antagónicas: para muchos Sacrificio no pasa de ser una obra incoherente, pedante y aburrida; para otros en cambio Sacrificio es una de las mayores ( y más profundas) obras de arte de la cinematografía. 

En todo caso lo que es indiscutiblemente claro es que el Sacrificio tiene un mensaje pacifista. También es evidente que Alexander es el alter ego del mismo Tarkovski y esta película es su sacrificio póstumo. 

La historia es casi mínima: el hijo metaforiza a la esperanza, sí se vive en un mundo absurdo quizás el mismo absurdo transformado en sacrificio impondrá un principio de razón suficiente; por ejemplo la única y final frase del hijo es una llamada a la razón: «en el principio era el Verbo...¿por qué papá...?». 

Y la razón requiere del silencio para la reflexión: el silencio es importante en esta obra, casi al inicio Alexander le dice a su hijo: «estás mudo como un pequeño pez», también es el silencio la única "respuesta" que tiene Alexander cuando es apresado y llevado al manicomio. 

La obra también lleva el sello del fotógrafo Sven Nykvist y de la diseñadora de producción Anna Asp (el primero supo ser fotógrafo de Ingmar Bergman y Asp fue decoradora en Fanny y Alexander también obra de Bergman), así la película tiene mucho de puesta teatral, de especie de obra de teatro filmada con amplios y estáticos planos abiertos, por eso se observan tomas prolongadas alternadas con planos fijos, profundidad de campo y largos monólogos con un plano secuencia inicial de nueve minutos 20 segundos en travelling en que Alexander habla con el hijo (este es el plano secuencia más prolongado de todas las obras de Tarkovski). Entonces resulta patente que se trata de cine de ideas sin tiempos muertos (aun cuando parece quieta, la cámara se desplaza constantemente), no del mero cine de acción. 

Hay 115 tomas en toda la película. La mayor parte de la película tiene lugar dentro o alrededor de una casa construida especialmente para la producción. La escena culminante en el final de la película es un largo travelling en el que Alexander quema su casa y sus posesiones tal travelling fue rodado en 1 minuto con 56 segundos, esa toma era muy difícil de lograr. En un principio, pese a las protestas de Sven Nykvist, solo se utilizó una cámara. Durante el rodaje de la casa en llamas la cámara se atascó arruinando las imágenes. (Este percance está documentado en el documental titulado Un día en la vida de Andréi Arsénevich (1999) de Chris Marker ) de modo que esa escena tuvo que ser nuevamente rodada, lo que requirió una reconstrucción rápida y muy costosa de la casa en dos semanas. En el segundo rodaje de la escena se usaron a la vez dos cámaras que se instalaron sobre pistas paralelas. Este episodio constituye la parte final del documental Dirigido por Andréi Tarkovski (1988) de Michal Leszczylowski. 

https://www.taringa.net/posts/videos/17410629/El-Sacrificio-Andrei-Tarkovski.html

link: http://www.youtube.com/watch?v=Tcbmm6Hh6lQ 

Sacrificio (Offret, 1986) de Andrei Tarkovsky.

Alexander (Erland Josephson) es un antiguo actor de teatro, convertido ahora en crítico, que celebra su quincuagésimo cumpleaños en su hermosa casa de campo. En medio de la celebración, unos aviones sobrevuelan la casa, y poco después, un jefe de estado anuncia en la televisión el inicio de una conflagración bélica a nivel mundial. Aterrorizado por lo que escucha, Alexander se postra ante Dios; rezando y ofreciendo su renuncia a lo que más quiere a cambio de que termine el conflicto.

En Offret, su última película, Tarkovsky lleva hasta el extremo todos y cada uno de los elementos que caracterizan a su lenguaje, siendo su filme más radical y depurado, y en opinión de quien suscribe estas líneas, la más bella, densa y elevada obra de arte legada por el cine junto a la Gertrud de Dreyer.

Tras su exilio voluntario, el director ruso decidió filmar en la patria de su admirado Bergman, inspirándose en algunos de los patrones del cineasta sueco; como el hecho de ubicar su historia en una apartada isla, sólo que en lugar de ser Farö, se trata de la también sueca isla de Gotland. Contó además con algunos colaboradores habituales del autor sueco; como el director de fotografía Sven Nykvist o los actores Erland Josephson, con el que ya había trabajado en Nostalgia, y Allan Edwall.

Al finalizar el rodaje de El espejo, Tarkovsky manifestó que uno de sus objetivos era que sus siguientes películas se adecuaran a las tres unidades dramáticas fijadas por Aristóteles en su Poética: tiempo, lugar y acción. En ese sentido, la presente obra es la que más se aproxima a su deseo, puesto que se desarrolla a lo largo de un sólo día, en un sólo espacio (la casa y sus alrededores) y se refiere a una sola acción principal.

Alexander es un tipo apesadumbrado al que le entristece la dirección hacia la que se encamina la humanidad. No entiende el materialismo y el maquinismo que articulan un mundo falto de espíritu. Lo sabemos a través de los monólogos que comparte con su hijo pequeño, que temporalmente no puede hablar debido a una operación de amígdalas, y de sus reflexiones al contemplar un libro sobre iconos rusos que le regala su amigo: “Ya ni siquiera somos capaces de rezar”, dice mientras lo observa. Que se desmaye y en ese estado tenga la primera visión de un lugar caótico en el que una multitud exaltada corre de un lugar a otro, nos debe hacer reflexionar sobre lo que ocurre después. También sería importante tener en cuenta que buena parte de la acción tiene lugar durante una de esas noches blancas que caracterizan a una parte del verano del norte de Europa, en las que la oscuridad nunca es completa y que tradicionalmente se han vinculado a alteraciones nerviosas y febriles de algunos individuos.

Parece evidente que durante la primera parte del metraje asistimos a un ejercicio de autosugestión del personaje principal que condiciona y explica el resto. Algo similar a lo que ocurría en Vampyr de Dreyer ¿Es por tanto todo un sueño de Alexander? ¿No se produce en realidad ninguna guerra? Que cada espectador decida.

 En cualquier caso, que sea real o una simple fantasía onírica no es lo que importa a Tarkovsky, sino que lo esencial es la decisión que toma su protagonista, su sacrificio para salvar al mundo. Alexander cree que todo ha sucedido, de ahí que no dude en cumplir con su ofrenda, incluso a sabiendas de que le convertirá en un loco para los demás, en una figura quijotesca que nos remite al Domenico de Nostalgia.

Formalmente el filme se construye a partir de larguísimos planos en los que la cámara no deja de moverse, aunque su cadencia es tan pausada, que casi no percibimos sus movimientos; destacando el característico travelling de ida y vuelta de su director, que se plasma brillantemente en el plano secuencia inicial y en el del sacrificio final.

La milimétrica puesta en escena aparece magistralmente coreografiada, con unos interiores que evocan tanto a Chéjov como a la pintura de Hammershoi; y unos exteriores sublimemente fotografiados por Nykvist en los que la superficie de la isla parece fundirse con el mar y el cielo en un horizonte infinito.

Quizás resulte estéril seguir escribiendo sobre una película tan profundamente hermosa y compleja, pues su carácter, como el de las verdaderas obras de arte, no deja de ser insondable. Lo mejor es encomendar al lector a que la visione y la sienta. La obra cumbre del mayor genio de la historia del séptimo arte bien lo merece.

http://johannes-esculpiendoeltiempo.blogspot.com/2010/12/sacrificio-offret-1986-de-andrei.html

BYUNG HAN ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA (Ensayo completo)

Byung-Chul Han: la sociedad de la transparencia, psicopolítica y autoexplotación neoliberal: de lo viral-inmunológico a lo neuronal-estresante.

1.- Byung-Chul Han: La sociedad de la transparencia y la hipervisibilidad en la era digital.

Byung-Chul Han es el filósofo de moda. Nacido en 1959 en Corea del Sur, este pensador ha desarrollado toda su carrera académica en Alemania en diálogo permanente con un amplio abanico de intelectuales, desde Heidegger hasta Marx, Foucault, Baudrillard y Benjamín. Hay ya quien habla del “Zygmunt Bauman de Oriente”.

Llegó a Alemania tras ser admitido por la Universidad Técnica de Clausthal-Zellerfeld, cerca de Gotinga, para estudiar Metalurgia. A sus padres les había dicho que iba a continuar su carrera de Metalurgia en Alemania. Tuvo que mentirles porque no lo habrían dejado partir. Entonces tenía veintidós años. Estudió Filosofía en la Universidad de Friburgo y Literatura alemana y Teología en la de Múnich. Profesor de Filosofía y Estudios Culturales en la Universidad de las Artes de Berlín lo último que ha publicado en España, y en Herder, la misma editorial que sus anteriores cuatro libros, es Psicopolítica,[1] en el que dirige su mirada crítica “hacia las nuevas técnicas de poder del capitalismo neoliberal, que dan acceso a la esfera de la psique, convirtiéndola en su mayor fuerza de producción”.

En algunos ámbitos se lo compara por eso con Peter Sloterdijk o se lo considera incluso como su sucesor, a pesar de las disputas que ha habido entre ellos. En cualquier caso, su éxito editorial es fácil de comprender. Su prosa, clara y directa, resulta fácilmente accesible para el lector no especializado, con el innegable mérito de que la legibilidad de sus escritos no va en desmedro del uso preciso que hace de los conceptos o del interés que despiertan sus reflexiones.

Los escritos de Byung-Chul Han dialogan, se interpelan y se complementan entre sí, pero eso no impide que ciertas cuestiones despierten previsibles dudas u objeciones en el lector que podrían haber sido dilucidadas en el libro. En este sentido, y pese al elogio expresado más arriba, su forma de escribir, brillante e incisiva, se corresponde a un modo de razonar que a veces peca de ser demasiado directo, sin preocuparse por arrostrar algunas de las dificultades que se desprenden de sus aseveraciones. Eso facilita la lectura pero también va en detrimento de la precisión o de una mayor exhaustividad a la hora de explicar una realidad que no deja de ser compleja, heterogénea y ambivalente.

Byung-Chul no contesta los mails, señalan sus editores… y ha dado contadas entrevistas. La sociedad de la transparencia es inaugurada por un pasaje de Peter Handke: “Vivo de aquello que los otros no saben de mí”. Es evidente que la frase caló en el filósofo. En ese mismo libro, en uno de los capítulos que refieren a la fotografía, critica duramente aquello que denomina “el valor de exposición” en la sociedad actual. “El imperativo de la transparencia hace sospechoso todo lo que no se somete a la visibilidad actual. En eso consiste su violencia”, sostiene. De su presencia queda la fotografía pixelada de las solapas, de una belleza juvenil exótica.

Byung-Chul Han ha asumido un lugar arriesgado, el de polemista incisivo, sitio ocupado por su maestro Peter Sloterdijk con su Normas para el parque humano.[2] Precisamente, si existe un rasgo que permite poner en una serie todos estos libros de Byung-Chul Han publicados por Herder, es que todos los textos parten de la crítica y el comentario de autores precedentes bien conocidos. Byung-Chul toma autores y teorías que han circulado extensamente, también en nuestro medio. Pone en cuestión los conceptos de sociedad inmunitaria de Roberto Esposito, la sociedad disciplinaria y biopolítica de Michel Foucault, las ideas de Giorgio Agamben sobre la desnudez, el erotismo y la profanación, la teoría de Hanna Arendt sobre el rol del “homo laborans” en la vida moderna.

Pese a todo, su perspectiva marcadamente crítica del sistema social actual no necesariamente es novedosa. Sus postulados recuerdan a cosas ya escritas en la segunda mitad del siglo XX respecto a la cultura de masas, desde el apocalipticismo de Adorno y Horkheimer hasta las “transparencias” de Baudrillard; o la idea de Richard Sennett de que el hombre público está dejando su lugar al hombre de la intimidad.

En el “nuevo capitalismo”, la concepción del trabajo ha cambiado radicalmente. En lugar de una rutina estable, de una carrera predecible, de la adhesión a una empresa a la que se era leal y que a cambio ofrecía un puesto de trabajo estable, los trabajadores se enfrentan ahora a “un mercado laboral flexible, a empresas estructuralmente dinámicas con periódicos e imprevisibles reajustes de plantilla, a exigencias de movilidad absoluta”.[3] En la actualidad vivimos en un ámbito laboral nuevo, de transitoriedad, innovación y proyectos a corto plazo. Existen dos modalidades (tradiciones) de trabajo radicalmente distintas: el antiguo, en vías de desaparición, un mundo de organizaciones jerárquicas rígidas, donde se esperaba de los trabajadores una identidad firme, una personalidad formada, y el nuevo mundo de empresas en permanente crecimiento y cambio, un mundo de riesgo, de extrema flexibilidad y objetivos a corto plazo, donde se exigen individuos capaces de reinventarse a sí mismos sobre la marcha. Aquí cabría preguntarse si la flexibilidad del capitalismo moderno ofrece un contexto mejor para el crecimiento personal, o es simplemente una nueva forma de opresión.

Han ha elaborado un agudo diagnóstico de la sociedad contemporánea a través de dos ejes fundamentales: la extinción de las negatividades hegelianas (la excepción del eros, el secreto del individuo, la contemplación de la belleza) –frente a la negatividad del erotismo aparece la positividad higiénica de la pornografía– o y la pasteurización de la sociedad a través de la dictadura del capitalismo.[4] Byung-Chul Han en La sociedad de la transparencia, muestra la superación del modelo foucaultiano del panóptico. Byung-Chul Han evidencia cómo las sociedades disciplinarias referidas por Michel Foucault,[5] dan lugar a la culminación del sueño panóptico, al advenimiento del panóptico digital, una vigilancia que opera a través de la transparencia a la que nos exponen las redes sociales, como el espionaje masivo realizado por las agencias de inteligencia de los Estados Unidos denunciado en el caso Snowden (1913), de allí que la idea de un panóptico digital parece no sólo plausible, sino orwellianamente real. La sociedad ha tomado conciencia de los ojos invisibles gracias a algunos grandes defensores del resguardo de la propia intimidad como Edward Snowden,[6] un verdadero héroe global.

¿De qué modo la revolución digital, internet y las redes sociales han transformado la sociedad y las relaciones? Han analiza las diferencias entre la “masa clásica” y la nueva masa, a la que llama el “enjambre digital”.[7] Byung-Chul Han, en este nuevo ensayo, analiza de qué modo la revolución digital, internet y las redes sociales ha transformado la esencia misma de la sociedad. Según el autor, se ha formado una nueva masa: el “enjambre digital”. A diferencia de la masa clásica, el enjambre digital consta de individuos aislados, carece de un nosotros capaz de una acción común, de andar en una dirección o de manifestarse en una voz. La hiper-comunicación digital destruye el silencio que necesita el alma para reflexionar y para ser ella misma. Se percibe solo ruido, sin sentido, sin coherencia. Todo ello impide la formación de un contrapoder que pudiera cuestionar el orden establecido, que adquiere así rasgos totalitarios. Empresas como Facebook y Google trabajan como servicios secretos que vigilan nuestros intereses para extraer beneficio de nuestros comportamientos en internet y las redes sociales. Para Byung-Chul Han, se ha dejado atrás la época biopolítica. Hoy nos dirigimos a la época de la psicopolítica digital, donde el poder interviene en los procesos psicológicos inconscientes. El psicopoder es más eficiente que el biopoder, por cuanto vigila, controla y mueve a los hombres no desde fuera, sino desde dentro.

El imperativo de la transparencia es un síntoma de un gran proceso de aceleración social, un “exceso de iluminación”, propio de la mercancía: un recurso administrable en los términos del capital. Una consecuencia de este proceso sería el desmontaje de la “negatividad”, un concepto que Han identifica con la diferencia y la alteridad, con los espacios que, por su condición de “punto ciego” en el entendimiento, se manifiestan como distintos de la “positividad” siempre igual a sí misma del capital y sus pretensiones de transparencia —espacios como el encierro, el secreto, la oscuridad.

La idea, por consiguiente, de que hay algo así como una transparencia esencial en ese mundo económico y de que (…) hay (…) un punto donde el conjunto es completamente transparente a una suerte de mirada[8]

El dominio de la transparencia empobrece, afirma Han, porque a través de la comunicación y la información impone un lenguaje carente de misterio y ambigüedad. En la sociedad de la transparencia, la distancia y el pudor (ocultamiento) pierden su antigua relevancia cultural como elementos de la vida, la contemplación estética, la seducción.

De ahí una de las imágenes más recurrentes en el planteamiento de Han: la identificación de la transparencia con lo “obsceno” y la “pornografía”. “La sociedad expuesta, escribe el filósofo, es una sociedad pornográfica.” La transparencia establece una “tiranía de la visibilidad” en la que todo debe estar al descubierto y lo no visible se vuelve sospechoso. (No deja de ser notable la continuidad de las ideas de Han con la tradición de asociar la crítica con la pornografía, tal como sucedía en el siglo XVIII en Francia, cuando los libros licenciosos eran conocidos bajo el mote genérico de “novelas filosóficas”, porque en ellos la representación gráfica de la sexualidad iba de la mano de la crítica política o intelectual).

Es lo que Sloterdijk encuentra en la espuma, un agregado de múltiples celdillas, frágiles, desiguales, aisladas, permeables, pero sin efectiva comunicación. Fragilidad, ausencia de centro y movilidad expansiva o decreciente caracterizan una estructura que mantiene una “estabilidad por liquidez”, divisa posmoderna que refleja la íntima conformación de la espuma, la metáfora que sirve a Sloterdijk “para formular una interpretación filosófico-antropológica del individualismo moderno, del que estamos convencidos de que no puede ser descrito suficientemente con los medios que hay hasta ahora”. A diferencia de la red, la metáfora inevitable desde la abrumadora expansión de Internet, la espuma subraya el aislamiento conectado, la diversidad de las conexiones, la constante movilidad de los puntos conectados y la irregularidad de la estructura total. La primera consecuencia de esta visión “espumosa” del espacio humano es la ruptura de toda representación de totalidad, lo que ya no afecta sólo a la religión o a la filosofía, sino también a la sociología: habitar en la espuma significa que la idea misma de sociedad resulta cuestionable, pues implica la visión, exterior a la burbuja propia, de una totalidad estructurada, organizada e inteligible, idea que es ya, a los ojos de Sloterdijk, un resto de los sueños imperiales de una teoría sociológica heredera de la metafísica.

Sloterdijk quiere describir con su metáfora de la Espuma un agregado de múltiples celdillas, frágiles, desiguales, aisladas, permeables, pero “sin comunicación efectiva”.

La Esfera deja así de ser la imagen morfológica del mundo poliesférico que habitamos para dar paso a la espuma. Fragilidad, ausencia de centro y movilidad expansiva o decreciente son las características esta nueva estructura que mantiene una “estabilidad –precaria, añado yo- por liquidez”, divisa postmoderna que refleja la íntima conformación de la espuma”.

En Espumas[9] se da cuenta de los círculos de expansión y movimiento de las múltiples esferas en las que –al modo de celdillas de enclaustramiento– los sujetos se trasladan y aglomeran hasta formar espumas evanescentes donde establecen complejas interrelaciones.

2.- En el Enjambre: Panóptico, sociedad del rendimiento y cansancio elocuente.

Byung-Chul Han aplica el método fenomenológico al examen de las cuestiones del presente, no hay que olvidar que se doctoró con una tesis sobre Heidegger. Convierte su aproximación filo-sociológica en una dialéctica constante donde se resalta, por un lado, los efectos que determinada forma de vivir tiene sobre nosotros y, por otra, cuales son los mecanismos que se esconden detrás de dicha ideología. Cuanto más perdemos la capacidad de ser nuestro propio centro, anulamos la posibilidad de ser autónomos y nos tornamos excéntricos, volcados hacia fuera hasta el paroxismo de la acumulación no productiva, la que nos produce desvelos y que nos impide vivir eso que Peter Handke denomina el cansancio elocuente. El cansancio profundo que afloja la atadura de la identidad liberando un aura de cordialidad que nos permite vivir íntimamente conectados con nuestra interioridad, espacio donde radica la auténtica libertad.

Peter Handke

Con grandes dosis de materia filosófica, pero poniendo el acento en los cambios sociológicos que están teniendo lugar en la sociedad contemporánea, la tesis con la que Han entra en el ruedo filosófico es que estamos viviendo un silencioso cambio de paradigma que nos encamina, sin apenas darnos cuenta, hacia una sociedad del rendimiento. El hombre contemporáneo ha devenido en una fábrica de sí, hiperactiva, hiperneurótica, que agota cada día su propio ser diluyéndolo en un sin fin de actividades, a la postre, vacías de sentido. Por decirlo con las palabras de un autor muy citado por Han, ha estallado el simulacro anunciado por Baudrillard y eso es algo que, obviamente, tiene sus consecuencias. Hemos pasado del éxtasis de la información al exceso de positividad, cosa que ha terminado por ahogar las fuerzas creativas de las sociedades occidentales bajo una falsa promesa, la promesa de la eterna productividad.

Las ideas sobre el poder sostenidas por el filósofo coreano se ocupan de un aspecto menos opresivo que productivo. En La sociedad de la transparencia parte de las conceptualizaciones del utopista Jeremy Bentham sobre el sistema del panóptico para explicar las nuevas formas de la vigilancia en la sociedad de control.

Si Foucault sostenía que los sistemas coercitivos explotaban al ciudadano siguiendo el modelo del panóptico de Bentham (es decir, controlando exteriormente su actividad, observando sin ser observado), ahora han sido sustituidos por un sistema de dominación que, en lugar de emplear un poder opresor, utiliza uno seductor por el que los hombres se someten por sí mismos: gracias a internet las personas se entregan voluntariamente a la observación. Si en el panóptico de Bentham los sujetos estaban aislados, en el digital se comunican entre sí. Estamos, señala Han, ante un “enjambre digital” que lejos de ampliar la participación, implica una despolitización de la sociedad. Después del caso Snowden en 2013 (la denuncia del espionaje masivo por las agencias de inteligencia de los Estados Unidos), la idea de un panóptico digital no sólo no parece descabellada, sino bastante certera, aunque Han tiende a exagerar con sus sospechas: recela de la fotografía digital, Twitter, el teléfono inteligente, el correo electrónico y las Google Glass.

Vivimos en un cierto tipo de sociedad en la que estamos al borde de un embotamiento producido por lo que él llama “el medio digital” y esto podría traer, aparentemente, nuevas formas de alienación y un tipo de comunicación lleno de desencuentros, de pérdida de la sintonía.[10]

Según Han: “la comunicación digital se distingue por el hecho de que las informaciones se producen, envían y reciben sin mediación de los intermediarios. No son dirigidas y filtradas por mediadores. La instancia intermedia es eliminada para siempre […]. Medios como blogs, Twitter o Facebook liquidan la mediación de la comunicación, la desmediatizan.”[11]

Cabe, sin embargo, prevenirse del énfasis marcadamente apocalíptico de la lectura de Han y más bien pensar los medios, con la ponderación de McLuhan, en términos de ambientes y no de contenedores. No cabría tampoco sostenerse que la convivencia entre las especies mediáticas sea predatoria, sino que toda evolución mediática se puede pensar en medio de las tétradas – en continuo movimiento– a las que aludió el profesor canadiense que inaugura la reflexión en torno a la sociedad de la información y acuña el término aldea global. McLuhan hizo famosa su sentencia “el medio es el mensaje”.

Marshall McLuhan

Con la irrupción de lo digital y la consiguiente pérdida de la distancia, donde el mundo se ha vuelto denso y todo acontece simultáneamente, es la era de la llegada generalizada, donde todo llega en el momento mismo de partir, es la reducción del mundo al espectáculo de su simultaneidad, todo se ha vuelto parte de un espectáculo.

Byung-Chul Han ha planteado que la pérdida de la distancia y la privacidad sumado a la fugacidad del hecho colectivo han cambiado no solo el tráfico y la forma de procesar la información sino que, mas profundamente aún, la misma identidad del sujeto colectivo actual. Ha hecho que se pierda la distancia y todo se haya vuelto parte de un espectáculo general, así como también ha hecho que, desde la instantaneidad de la comunicación, en las redes sociales por ejemplo, lo que aparece en el medio social sea esencialmente no reflexivo, quizás mas bien emocional y afectivo. Byung-Chul Han ha planteado que la pérdida de la distancia y la privacidad sumado a la fugacidad del hecho colectivo han cambiado no solo el tráfico y la forma de procesar la información sino que, mas profundamente aún, la misma identidad del sujeto colectivo actual.

El concepto de telecomunicaciones tiene una gran seriedad ontológica, en tanto que designa la forma procesual de la densificación. La elevada densidad implica, a su vez, una probabilidad cada vez más elevada de encuentros entre los agentes, ya sea bajo la forma de transacciones, o en la de colisiones. La digitalización de las comunicaciones producen una forma de mundo cuya actualización requiere diez millones de e-mail por minuto y transacciones en dinero electrónico por un monto de un billón de dólares diarios, transacciones a distancia.[12] Tan sólo este concepto fuerte de las telecomunicaciones como forma capitalista de la actio in distans es el adecuado para describir el tono y el modo de existencia en el Palacio de Cristal[13] ampliado (figura que apunta al capitalismo integral, y que Sloterdijk lo usa como metáfora de las sociedades del Bienestar – o si se quiere – del Primer Mundo). Sin embargo grandes regiones, los perdedores del juego de la globalización, se separan, en huelgas latentes o manifiestas, del dictado mundial del capital globalizado, dando lugar a destempladas reacciones desinhibitorias (terrorismo). Igualmente, como es posible constatar en muchas regiones, que sectores de población dignas de ser tomadas en cuenta le vuelven la espalda al sistema político con una indiferencia enemiga.”[14] Así, la elevada densidad de la “convivencia” mal avenida genera la resistencia de la periferia contra la expansión unilateral de los negocios, maquillada de intercambios y acuerdos políticos bilaterales de libre comercio.

La transformación global de la cultura y los negocios no es progresista ni está marcada por los equilibrios. Las posibilidades tecnológicas de los nuevos media se inscriben en un marco de relaciones globales que son violentamente desiguales respecto a las capacidades de producción y distribución. Su desarrollo está sesgado por intereses económicos y militares que nada tienen que ver con la cultura en un sentido global, humano.

3.- Psicopolítica y el síndrome burnout. Neoliberalismo y nuevas técnicas de poder.

Su última obra, Psicopolítica: Neoliberalismo y nuevas técnicas de poder[15] es un ensayo que arroja una de esas lúcidas miradas sobre el presente a las que este autor nos tiene acostumbrados y que nos ayuda a comprender mejor cuál es el trasfondo que yace detrás de numerosos fenómenos y actos cuya significación oculta suele pasar desapercibida. Y aunque no lo explicite se lo puede ver en este sentido como una ejemplificación más de aquello que Michel Foucault denominó una ontología del presente. De hecho, el título de su obra debe entenderse como una continuación de lo que este pensador francés bautizó como biopolítica. Byung-Chul Han arguye que la biopolítica foucaultiana se quedó anclada en un análisis del cuerpo, de modo que no habría llevado a cabo el viraje necesario para explicar la explotación de la psique, aquello que fundamentalmente caracterizaría a la forma hegemónica de poder en nuestra sociedad contemporánea. La tesis fundamental que recorre el libro se resume cuando escribe que “la psicopolítica neoliberal es la técnica de dominación que estabiliza y reproduce el sistema dominante por medio de una programación y control psicológicos”.[16]

En la línea de sus primeros ensayos, como La sociedad del cansancio y La agonía del Eros, Byung-Chul Han pone énfasis en que la psicopolítica recurre a un sistema de dominación que, en lugar de emplear el poder opresor, utiliza un poder seductor, inteligente (smart), que consigue que los hombres se sometan por sí mismos al entramado de la dominación.

Para Karl Marx, el trabajo conduce a la alienación. Ese es el tema de Byung Chul-han: la nueva alienación. El hombre se ha convertido en el explotador de sí mismo por un propio afán desmesurado de competencia, de éxito, vivido como “realización personal”. Uno se explota a sí mismo hasta el colapso. El sistema neoliberal ha sido internalizado hasta el punto de que ya no necesita coerción externa para existir. Y, por eso, el síntoma de nuestra época es el cansancio.

Como aclara Han no es la multitude cooperante que Antonio Negri eleva a sucesora posmarxista del “proletariado”, sino la solitude del empresario aislado, enfrentado consigo mismo, la que constituye el modo de producción presente.[17] Los otros, nuestros prójimos, se han convertido en competidores o sombras en nuestras pantallas autistas. En nuestra época, el trabajo se presenta en forma de libertad y autorealización. Me (auto)exploto, pero creo que me realizo. En ese momento no aparece la sensación de alienación. Así, el primer estadio del síndrome burnout (agotamiento) es la euforia. Entusiasmado, me vuelco en el trabajo hasta caer rendido. Me realizo hasta morir. Me optimizo hasta morir. Me exploto a mí mismo hasta quebrarme. Esta autoexplotación es más eficaz que la explotación ajena a la que se refería el marxismo, porque va acompañada de un sentimiento de libertad. Esta libertad imaginada impide la resistencia o la revolución. El neoliberalismo nos aísla a cada uno y nos hace empresarios de nosotros mismos. El capitalismo huye hacia el futuro, se desmaterializa, se convierte en neoliberalismo y convierte al trabajador en empresario que se explota a sí mismo en su empresa.[18]

El neoliberalismo, como una forma de mutación del capitalismo, convierte al trabajador en empresario”. El neoliberalismo y no la revolución comunista. Elimina la clase trabajadora sometida a la explotación ajena. Hoy cada uno es un trabajador que se explota a sí mismo en su propia empresa”.[19]

La crítica de Byung-Chul Han –un ataque al corazón de esa ideología del emprendimiento que ha colonizado el Mundo interior del capital[20] desde el centro neurálgico de la tecnología informática, ubicado en el norte de California, Estados Unidos –el Silicon Valley[21]– sirve para comprender las tensiones entre lo privado y lo público, entre el tiempo del trabajo y el tiempo del ocio, y otras oposiciones que marcaron a la sociedad industrial y hoy están en vías de desaparición.

La sentencia de Han es sombría pero honesta, no todos pueden ser emprendedores exitosos. La revolución digital esconde miles de trabajadores hiperexplotados de la manera más tradicional en las líneas de producción (no solo en China) y una buena cantidad de especialistas flexibles que se auto-explotan y viven al borde del síndrome de burnout,[22]  también llamado síndrome de desgaste ocupacional (SDO) y del que Byung-Chul Han se encarga de reflexionar.

4.- El cambio de paradigma en La sociedad del cansancio: de lo viral-inmunológico a lo neuronal-estresante.

La estrategia o microfísica del poder en el sistema neoliberal es la seducción, la misma que ya anunciaba Baudrillard. Pero, como se puede entrever en su libro –La sociedad del cansancio– Han explora la sutil interacción entre el discurso social y el discurso biológico tomando como base la permeabilización que se efectúa entre ambos, para desvelar un cambio de paradigma que podría pasar inadvertido. Su teoría va más allá del trabajo de filósofos como Peter Sloterdijk, Roberto Espósito o Jean Baudrillard, quienes ya habían explorado esta interconectividad y a quienes Byung-Chul Han refuta, preconizando que ya no vivimos en una sociedad inmunológica, sino que la violencia inmanente al sistema es neuronal y, por tanto, no desarrolla una reacción de rechazo en el cuerpo social.

Toda época tiene sus enfermedades emblemáticas. Así, existe una época bacterial que, sin embargo, toca a su fin con el descubrimiento de los antibióticos. A pesar del manifiesto miedo a la pandemia gripal, actualmente no vivimos una época viral. La hemos dejado atrás gracias a la técnica inmunológica. El comienzo de siglo XXI, desde un punto de vista patológico, no sería ni bacterial ni viral, sino neuronal, escribe Byung-Chul Han.

Han sostiene que el modelo “viral” y la metáfora de la invasión bacterial -que reina en nuestra sociedad desde al menos el siglo XIX- ha ido perdiendo fuerza para ser reemplazada por otras metáforas y enfermedades. Según el filósofo surcoreano ahora domina un paisaje patológico de trastornos neuronales: enfermedades como la depresión, el trastorno por déficit de atención con hiperactividad (TDAH), el trastorno límite de la personalidad (TLP) o el síndrome de desgaste profesional (SDO o “síndrome de burnout”) definen el panorama patológico de comienzos del siglo XXI.[23] Byung-Chul Han ubica en el fin de la guerra fría el momento inicial de esa transición.

La era inmunológica parece haber sido superada. Sin embargo, aún cuando, esta hipótesis puede resultar interesante ella parece no considerar la reciente crisis del ébola en Europa, que puso de manifiesto que el miedo al Otro (en este caso un virus que, además, viene de África) sigue vivo y operante. Pese a ello, habrá que seguir con atención la evolución de estos modelos de control en la sociedad contemporánea. Según Kuhn[24] pueden coexistir, en un período de transición, dos paradigmas aunque sean mutuamente excluyentes. La compartimentación de paradigmas divide -necesariamente- a la comunidad científica, siendo esa circunstancia típica de tiempos de crisis y no de ciencia normal: “hay circunstancias, aunque [Kunh las considera raras] en las que pueden coexistir pacíficamente dos paradigmas en el último período de ciencia normal”.[25]

En sus ensayos[26] —breves, controvertidos, estimulantes— Han desarrolla una misma idea: el “paradigma inmunológico”, que pensadores como Michel Foucault o Jean Baudrillard han empleado para explicar la sociedad tardocapitalista, ha quedado obsoleto; ahora cabe hablar del “paradigma neuronal”. En consonancia con este cambio, se han producido otros deslizamientos relevantes: la “sociedad disciplinaria” ha sido sustituida por la “sociedad del rendimiento” y al “sujeto de obediencia” le ha seguido un individuo enfermo de Ego al que Han denomina “el emprendedor de sí mismo”.

El “emprendedor de sí mismo”, surge con el paradigma neuronal y destierra al obsoleto “sujeto de obediencia” del que hablaba Foucault (en su sociedad disciplinaria) y que era uno que obedecía a una instancia externa: ese sujeto es ciudadano de un mundo de fronteras y, por consiguiente, distingue un exterior de un interior, un amo que está fuera, que es “otro”, de un esclavo que está dentro, que es “yo”. El primero, el “emprendedor de sí mismo”, sin embargo, solo se obedece a sí mismo: habita un mundo de lo idéntico, sin amo externo, sin otro… pero en su interior aloja a un bicéfalo amo-esclavo o esclavo-amo que le succiona la energía.

La optimización personal es una forma de autoexplotación total. El coaching, la motivación, la competitividad, la optimización… son técnicas que la sociedad abraza para conseguir la productividad ilimitada. Las personas entran en una dinámica de autoexplotación, de autoexigencia, de constante optimización que acaba generando enfermedades como la depresión. En estos casos, no se tiende a pensar que es la dinámica, el sistema, el que ha generado esta ansiedad, sino que se plantea siempre como un fracaso personal. Este tipo de poder inteligente, propio del régimen neoliberal, actúa de forma silenciosa, domina intentando agradar y generando dependencias, “se ajusta a la psique en lugar de disciplinarla”.[27]

El sujeto de rendimiento, como empresario de sí mismo, sin duda es libre en cuanto no está sometido a ningún otro que le mande y lo explote, pero no es realmente libre, pues se explota a sí mismo, por más que lo haga con entera libertad. El explotador es el explotado”.[28]

Este nuevo tipo de explotación es mucho más eficiente que la anterior porque “va unida al sentimiento de libertad. Con ello la explotación es posible sin dominio”. El neoliberalismo entiende al sujeto como proyecto y no como explotado. De esta forma el fracaso lo asume el sujeto: “no hay nadie a quien pueda hacer responsable de su fracaso”.[29] Esta idea rebate la concepción de Benjamin (“el capitalismo es una religión”): el capitalismo no es ninguna religión porque “toda religión maneja las categorías de deuda (culpa) y desendeudamiento (perdón). El capitalismo es solamente endeudador”.[30] El resultado es la depresión y el síndrome del agotamiento.

La sociedad disciplinaria de Foucault, que constaba de hospitales, psiquiátricos, cárceles, cuarteles y fábricas, ya no se corresponde con nuestra sociedad, en su lugar se ha establecido desde hace tiempo otra completamente diferente, a saber: una sociedad de gimnasios, torres de oficinas, bancos, aviones, grandes centros comerciales y laboratorios genéticos. La sociedad del siglo XXI ya no es disciplinaria, sino una sociedad del rendimiento.[31] La topología de la sociedad del rendimiento se compone así de aeropuertos, torres de oficinas, shopping mall, escaparates bien iluminados, grandes ventanales y espacios abiertos. Los espacios de la sociedad disciplinaria son lugares cerrados y en penumbra, sustraídos a la vista, regimientos, centros penitenciarios, manicomios y fronteras. Una vez más el cambio parece positivo: se ha pasado de la opacidad y el secreto de una sociedad basada en relaciones de enemistad (conflicto) a la transparencia de un mundo donde lo otro ha sido transmutado en accesible y cercano. De allí que Han insista en La sociedad de la transparencia, que el problema reside en que la transparencia, que parece (y se presenta como) voluntaria, resulta ser obligatoria.

Es en la sobreabundancia de lo idéntico, en ese exceso de afabilidad que no crea anticuerpos, que no genera ningún rechazo ni implica ninguna negatividad, donde Byung-Chul Han encuentra las razones para explicar la proliferación de los estados patológicos neuronales. La violencia hoy ha dejado de responder a los esquemas inmunológicos virales de lo propio y lo extraño, como la planteaba Baudrillard.[32] La violencia hoy es neuronal e inmanente al sistema, sentencia el autor, quien atribuye al “superrendimiento”, la “supercomunicación” y la “superproducción” actual las razones que generan un colapso del Yo, en lo que denomina “infartos psíquicos”.

La otredad es la categoría fundamental de la inmunología. Cada reacción inmunológica es una reacción frente a la otredad. Pero en la actualidad, en lugar de esta, comparece la diferencia, que no produce ninguna reacción inmunitaria. (…) A la diferencia le falta, por decirlo así, el aguijón de la extrañeza, que provocaría una violenta reacción inmunitaria. También la extrañeza se reduce a una fórmula de consumo. Lo extraño se sustituye por lo exótico y el turista lo recorre. El turista o el consumidor ya no es más un sujeto inmunológico. Se comprende ahora la metáfora inmunológica: la sociedad es un cuerpo que ha desarrollado un sistema defensivo contra eventuales ataques bacterianos o virales: el cuerpo es el “yo”, el virus es el “otro”.

La actual es una sociedad aparentemente pacífica de la que ha sido desterrada la violencia basada en la enemistad. ¿Por qué entonces se multiplican en ella las figuras que podríamos considerar correlativas del loco y el criminal de la sociedad inmunológica, a saber, los depresivos y los fracasados?

El “emprendedor de sí mismo” de la sociedad del rendimiento, señala Han en La sociedad del cansancio, está exhausto; sus enfermedades características no son víricas sino neuronales. Padecen depresión y un amplio espectro de trastornos por hiperactividad y fatiga neuro-funcional: TDAH, TLP y SDO. La etiología de estos males solo puede comprenderse a la luz del verbo que gobierna la acción de la sociedad tardocapitalista. Mientras que en la disciplinaria el verbo imperante era deber, en la de rendimiento es poder; mientras que en la primera se obliga al individuo al trabajo, en la segunda se lo motiva apelando a su capacidad: ya no se conjuga tú debes sino tú puedes. Se produce así un aparente tránsito de la coacción a la libertad en tanto en cuanto se elimina la instancia externa que ordena y se estimula la autogestión y autoexigencia de quien se gobierna.

¿Por qué, sin embargo, este paso del deber al poder es solo aparentemente liberador? ¿Cómo podría el estímulo y la motivación conducir, en última instancia, al fracaso? La respuesta parece un acertijo: el “emprendedor de sí mismo” puede poder pero no puede no poder, es decir, poder constituye para él un deber. Han explica que hay dos formas de potencia: la positiva (decir “sí puedo”) y la negativa (decir “no puedo” — que se distingue netamente de la impotencia) y advierte de que si se elimina la segunda, si el individuo no puede decir “no puedo”, se ve coaccionado para tener que poder siempre. El resultado: hiperactividad, agitación, histeria del trabajo y de la producción y, finalmente, cansancio y depresión.

No-poder— poder-más conduce a un destructivo reproche de sí mismo y a la autoagresión. El sujeto de rendimiento se encuentra en guerra consigo mismo y el depresivo es el inválido de esta guerra interiorizada.

5.- Del homo digitalis al Big Data.

Un mundo donde lo que vale no es el ser, sino el aparecer, aunque el placer exige cierto ocultamiento, lo contrario de esta desnudez y transparencia pornográficas, cuyo ejemplo más evidente sería Facebook. Del capitalismo, donde lo esencial era el tener, pasamos a una sociedad neoliberal exhibicionista, donde lo fundamental es “aparecer”.

La sociedad de la transparencia valora la exposición. Cada sujeto “es su propio objeto de publicidad. Todo se mide en su valor de exposición. La sociedad expuesta es una sociedad pornográfica”.[33] Vivimos en un mundo que tiende a la hipervisibilidad, un espacio sin secretos ni misterios ocultos. A la sociedad de la transparencia toda distancia le parece una negatividad que hay que eliminar: constituye un obstáculo para la aceleración de los ciclos de la comunicación y del capital.

La sociedad de la transparencia lleva a la información total, “no permite lagunas de información ni de visión”[34] y acelera el flujo de datos empíricos. De allí que Han concluya que la tremenda cantidad de información eleva masivamente la entropía del mundo, y también el nivel de ruido. “El pensamiento tiene necesidad de silencio. Es una expedición al silencio”.[35]

El mundo no es hoy ningún teatro en el que se representen y lean acciones y sentimientos, sino un mercado en el que se exponen, venden y consumen intimidades. El teatro es un lugar de representación, mientras que el mercado es un lugar de exposición.[36]

La sociedad de la transparencia también amenaza a la política, un tipo de acción estratégica que incluye una dimensión o esfera secreta. Si toda la política se reduce a una escenificación de la transparencia, el “final de los secretos sería el final de la política”.[37]

Así como en el caso de la producción se sustituye el verbo deber por poder, en el plano del control se pasa de la vigilancia a la transparencia, sin caer en la cuenta de que tanto el verbo poder como la transparencia son coercitivos.

Internet, en lugar de ser presentado como un espacio de libertad y de transformación, aparece, según Byung-Chul Han, como el escenario paradigmático y cómplice de los problemas del presente, allí donde éstos se revelan con mayor claridad e intensidad. En la red se asistiría a una suerte de dictadura de la transparencia que derivaría en un panóptico digital que a la postre, en conexión con lo referido anteriormente, sería más bien un autopanóptico, donde cada uno ejercería al mismo tiempo de policía de sí mismo y de los otros. O por decirlo con sus palabras: “el me gusta es el amén digital. Cuando hacemos clic en el botón de me gusta nos sometemos a un entramado de dominación. El Smartphone no es solo un eficiente aparato de vigilancia, sino también un confesionario móvil. Facebook es la iglesia, la sinagoga global (literalmente, la congregación) de lo digital”.[38]

Comparecemos translúcidos ante los media-data, los entornos virtuales, el registro total de la vida se produce a través de cada clic que pulsamos, cada palabra introducida en el buscador es observada y registrada. Nuestra vida se reproduce totalmente en la red digital. La empresa de datos Acxiom comercia con datos personales de aproximadamente 300 millones de estadounidenses. Los individuos son agrupados en 70 categorías y se ofertan en catálogo como mercancías. Aquellos con un valor económico escaso se les denominan waste, es decir, basura.[39]

Medir el éxito a partir de los ‘Me gusta’ o retuiteos es algo habitual.[40] Empresas e individuos calibran sus fuerzas en las RRSS. También es la manera más directa de perder/vender tu intimidad. Sólo hay que atender al imparable y creciente fenómeno mediático de Facebook y Twitter, sin olvidar Instagram, para ver cómo los usuarios seducidos por la exhibición publicitaria de un sí mismo virtual desnudan sus ideas, y con ello –sin percatarse revelan sus obsesiones, patrones de consumo y psicopatologías. De allí que en este exhibicionismo festivo los grandes beneficiados son las empresas de marketing, con Google a la cabeza.

La época digital totaliza lo aditivo, el contar y lo numerable. Incluso las inclinaciones se cuentan en forma de “me gusta”. Lo narrativo pierde importancia considerablemente. Hoy todo se hace numerable, para poder transformarlo en el lenguaje del rendimiento y de la eficiencia.[41]

En el enjambre es un conjunto de individuos aislados e hipercomunicados  —el homo digitalis —, pero sin capacidad para crear un movimiento de cambio real. La comunicación digital hace que se erosione fuertemente la comunidad, el nosotros. Destruye la noción de espacio público y agudiza el aislamiento del hombre.

La sociedad de la información, la era digital, produce un extraño estado de embotamiento, nuevas formas de alienación y un tipo de comunicación lleno de desencuentros, de pérdida de la sintonía.

Según Han:

La comunicación digital se distingue por el hecho de que las informaciones se producen, envían y reciben sin mediación. No son dirigidas y filtradas por mediadores. La instancia intermedia es eliminada para siempre […]. Medios como blogs, Twitter o Facebook liquidan la mediación de la comunicación, la desmediatizan. La actual sociedad de la opinión y la información en esta comunicación desmediatizada.[42]

Han especula acerca de que en esta inmediatez se produce la pérdida de lo político:

En los blogs o las redes sociales [que] hoy en día construyen o reemplazan el espacio público no se produce ningún discurso. No se construye espacio público (Öffentlichkeit) alguno. Los medios digitales hacen que la sociedad se vuelva cada vez más pobre en su discurso. Impiden la construcción de una comunidad en un sentido empático. Sólo producen al azar muchedumbres (An- sammlungen) o multitudes (Vielheiten) de individuos aislados, de ego, sin cohesión alguna (Versammlung), sin lugar de discurso. El individuo ya no es una entidad política capaz de producir un nosotros.[43]

Es posible que el performance haya sustituido a la participación y que esa “memoria política” de las generaciones precedentes esté dando lugar a lujos de apropiación que son cada vez menos estables. Los signos circulan en las redes, las causas van a la velocidad del hashtag y la memoria queda en los archivos que, posiblemente, nunca sean revisitados.

Ahora bien, las críticas a Internet se concentran además en las retóricas del Big Data tan en boga hoy en día, el cual designa esa forma o ideología del conocimiento según Han que se sustenta en la explotación de la transparencia, donde se confunde la recolección de informaciones y de huellas de todo tipo con el auténtico conocimiento y donde se iría a parar a una especie de Big Brother digital. Así se consumaría una presunta o sedicente segunda Ilustración que anunciaría el fin del reinado de la teoría y cuyo imperativo se sintetizaría en querer convertir todo en datos e información. En realidad, empero, este dataísmo se descubriría más bien como un dadaísmo redivivo por sobredimensionar los datos, sobre todo por culpa de la inmensa cantidad de ellos, al mismo tiempo que se renunciaría a dotarles de un entramado de sentido, cayendo así en un deslumbramiento que sacrifica lo cualitativo en favor de lo cuantitativo. Así pues, los partidarios del Big Data confiarían ilusamente en que los números, como si fueran una especie de manifestación del inconsciente digital, hablan por sí mismos y en que dan cuenta exacta de nuestros patrones de conducta, lo que incluso les otorgaría la capacidad de poder anticipar el futuro. Por añadidura, esta ideología del conocimiento, que en su opinión no sería más que un nuevo rostro de la barbarie, lo que este autor denomina una barbarie de los datos, se revelaría asimismo como un reflejo de los tiempos. Por eso pone de relieve que el Big Data, al hacer del futuro algo predecible y controlable, es “totalmente ciego ante el acontecimiento” y al fin y al cabo lo es de manera necesaria, puesto que más que un conocimiento, esta ideología del conocimiento proyecta en verdad lo que no sería más que la imagen que tiene del sujeto actual: la de un sujeto sujetado, inconscientemente preso de su deseo y prácticamente incapaz de escapar de sí mismo, donde en realidad no se contempla la posibilidad de lo imprevisible, de lo discontinuo, de la interrupción o de la ruptura. De ahí también que vea este dataísmo como una simple moda epocal.

Han ilustra este último deslizamiento recurriendo al célebre panóptico de Bentham. Uno de los lugares representativos de la arquitectura disciplinaria es el panóptico descrito por Jeremy Bentham en el siglo XVIII

Tanto el Big Brother de Orwell como el Panóptico de Bentham (representativo de la arquitectura disciplinaria del siglo XVIII) presentaban un control físico de la población, es decir, sometían a los sujetos a una serie de normas y vigilaban todo lo visible. Pero no tenían acceso al control del pensamiento. Sin embargo, el panóptico digital es una forma de control muy eficiente en la que no existe limitación óptica. “La óptica digital posibilita la vigilancia desde todos los ángulos”[44] es capaz de alcanzar la psique, de actuar desde un nivel prerreflexivo, trabajando con las emociones para influir en las acciones.

La sociedad globalizada del rendimiento, por el contrario, no necesita de ningún centro penitenciario para ejercer la vigilancia de los individuos puesto que son estos mismos los que, a través de los diversos mecanismos de comunicación a su alcance, se exponen. Los ocupantes del panóptico digital, al desnudarse y exhibirse en las redes sociales, colaboran activamente en la construcción de su celda.

La peculiaridad del panóptico digital está sobre todo en que sus moradores mismos colaboran de manera activa en su construcción y en su conservación, en cuanto se exhiben ellos mismos y se desnudan. Ellos mismos se exponen en el mercado panóptico. (…) La sociedad del control se consuma allí donde su sujeto se desnuda no por coacción externa, sino por la necesidad engendrada en sí mismo, es decir, allí donde el miedo de tener que renunciar a su esfera privada e íntima cede a la necesidad de exhibirse sin vergüenza.

Al igual que la de poder, la exigencia de la transparencia responde a intereses económicos y productivos: estos demandan un ritmo acelerado (aceleración de las operaciones bursátiles y de las transacciones) y, frente a la demora que toda opacidad requiere, la transparencia es garante de celeridad. Un ejemplo claro puede encontrarse al comparar el lenguaje transparente de los medios de comunicación con al lenguaje denso de la poesía.

En sintonía con los argumentos de Eli Pariser[45] Byung-Chul Han denuncia la construcción de burbujas de información personalizadas por los algoritmos. Estos sistemas -como el PageRank[46] de Google- “presenta(n) al participante tan solo aquellas secciones del mundo que le gustan. Así, desintegra la esfera pública, la conciencia pública, crítica, y privatiza al mundo”.[47] Para terminar este volumen Byung-Chul Han se interna en territorios foucaultianos y nos habla del nuevo panóptico digital, un dispositivo que “carece de perspectiva en el sentido de que no es vigilado desde el único centro por la omnipotencia de la mirada despótica. Desaparece por completo la distinción entre centro y periferia, que era constitutiva para el panóptico de Bentham”.[48]

6.- La agonía de Eros.

La sociedad de la transparencia no tiene en cuenta que hay dimensiones del ser humano que sólo pueden tener lugar en la intimidad, nuestras relaciones interpersonales. La intimidad del ser humano necesita esferas en las que pueda estar en sí mismo, sustraído a la mirada del otro.

Por último, en La agonía de Eros, Han añade un tercer apelativo al sujeto de rendimiento: exhausto, pornográfico… e incapaz de amar. El Eros es aquella fuerza que arranca al sujeto de sí mismo, de su interioridad, y lo conduce afuera, al otro, al mundo. Pero, ¿qué sucede cuando no hay mundo, otro, afuera? ¿Qué pasa cuando la alteridad ha sido fagocitada por un yo insaciable? En ausencia del otro, el sujeto narcisista-depresivo “se derrumba en sí mismo”. No tiene a quien amar salvo a sí mismo; los demás actúan como espejo de su propio yo.

Del mismo modo que en el caso de la motivación y la transparencia, el amor cae, en la sociedad del rendimiento, al servicio del capitalismo tardío. El deber ha dado paso al poder, la opacidad a la transparencia y el amor a la pura pornografía: el amor se reduce a una fórmula de disfrute, de modo que ya no se puede amar al otro, solo consumirlo.

El amor se positiva hoy como sexualidad, que está sometida, a su vez, al dictado del rendimiento. El sexo es rendimiento. Y la sensualidad es un capital que hay que aumentar. El cuerpo, con su valor de exposición, equivale a una mercancía. El otro es sexualizado como objeto excitante. No se puede amar al otro despojado de su alteridad, solo se puede consumir.[49]

Hoy todo se convierte en objeto de rendimiento. Ni siquiera el ocio o la sexualidad pueden rehuir el imperativo del rendimiento. Pero el Eros supone una relación con lo otro, más allá del rendimiento y de las habilidades que se tengan. Ser capaz de no ser capaz es el verbo modal del amor. El estar en manos de alguien y la posibilidad de resultar herido forman parte del amor. Hoy se trata de evitar cualquier herida cueste lo que cueste.

La mujer actual sucumbe a los estados depresivos porque está absolutamente agotada, fatigada de sí misma. Toda su libido se dirige contra su propia subjetividad. Por eso no es capaz de amar. Con el narcisismo exacerbado comienza la agonía del “eros”. Y sin eros, no hay pensar. El pensamiento nace del cultivo de la amistad, del contagio erotológico propio la philo-sophia, esta función telecomunicativa es la esencia del humanismo.

7.- Claroscuros del pensamiento de Byung-Chul Han. Consideraciones críticas.

Un debilidad de la obra de Byung-Chul Han es que en sus escritos resuenan ecos múltiples, sus tesis replican algo leído; probablemente porque se ocupó durante más de una década asimilando los ensayos más relevantes sobre estos temas, de allí que casi todas las ideas tocadas por Han fueran ya tratadas por otros pensadores, años antes que él.[50] Es sorprendente que Han recurra para ilustrar nuestra sociedad audiovisual a una metáfora como la de la caverna platónica, que estaba ya casi agotada antes del 2000. También desde 2002 se sabe, vía Jonathan Safran Foer[51], que Todo está iluminado.

Han incurre, además, en una excesiva dependencia de los textos en que se funda para problematizar ideas ya deslustradas; textos que, además, son a veces problemáticos de por sí, como los de Baudrillard, otro pensador filosóficamente poco riguroso, por momentos falaz y sobrevalorado al que Han amplifica, amplificando también los errores o las obviedades baudrillardianas, como la aplicación de la metáfora pornográfica a cualquier cosa (cuando vivimos en el tiempo en que la pornografía es, en realidad, cada vez más ella misma y más visible como tal): “el porno no solo aniquila el eros, sino también el sexo (…) Hace imposible experimentar el placer”.[52] Aseveraciones anacrónicas.

Por otra parte, “Nuestra sociedad lo es todo (…) menos una sociedad transparente”[53], escribía hace tiempo Anna Caballé comentando al Vattimo de La sociedad transparente.

En realidad la tecnología nunca ha sido tan (deliberadamente) opaca como ahora: “los constructores de aparatos como móviles, ordenadores, consolas de videojuegos y tablets nos presentan objetos perfectamente diseñados y herméticos, en los que una atractiva superficie plástica o de cristal hace que nos olvidemos del cableado y los circuitos integrados. No sólo son incomprensibles las máquinas digitales, a las cuales a cuyo interior en ocasiones ni siquiera se puede acceder físicamente (los últimos modelos de Mac y los iPhone no tienen tornillos, no pueden abrirse salvo en las tiendas oficiales y por sus técnicos), sino que el lenguaje con que está construido su software es inaprensible, es ilegible, salvo para un programador de la marca. Y la escritura misma con la que se programa cuando no esta encriptada, su lenguaje cifrado la hace absolutamente opaca, como opacos e inaccesibles son los circuitos del hardware que permiten funcionar a sus programas. Por lo tanto, nuestra condición no es como pretende Byung-Chul Han una sociedad de la transparencia, sino de la opacidad.

Bibliografía



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Sloterdijk, Peter, Normas para el Parque Humano. Una respuesta a la “Carta sobre el Humanismo”, Siruela, Madrid, 2000.
Wolton, D., Informar no es comunicar. Contra la ideología tecnológica. Gedisa, Barcelona, 2010.
Notas

[1] HAN, Byung-Chul, Psicopolítica: Neoliberalismo y nuevas técnicas de poder, Herder Editorial, Madrid, 2014.
[2] SLOTERDIJK, Peter, Normas para el Parque Humano. Una respuesta a la “Carta sobre el Humanismo”, Siruela, Madrid, Siruela, Madrid, 2000. Conferencia pronunciada en el Castillo de Elmau, Baviera, en julio de 1999, con motivo del Simposio Internacional “Jenseits des Seins / Exodus from Being / Philosophie nach Heidegger”, en el marco de los Simposios del Castillo de Elmau sobre “La filosofía en el final del siglo” (Philosophie am Ende des Jahrhunderts), que cuentan con la colaboración del Van Leer Institut y el Franz Rosenzweig Center de Jerusalem. El texto fue publicado en Die Zeit el 10 de septiembre de 1999.
[3] SENNETT, Richard, La corrosión del carácter; Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo, Editorial Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 2000.
[4] MOLINA, M., “Zonas de alteridad”. Byung-Chul Han: Filosofía para la edad del caos, (Reseña), Revista de la Universidad de México Nº 140 – 2015.
[5] FOUCAULT, Michel, (1975) Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Editorial Siglo XXI. Madrid, 2008
[6] PRISM, el panóptico digital del NSA
[7] HAN, Byung-Chul, En el enjambre, Barcelona, Herder, 2014
[8] FOUCAULT, Michel, Nacimiento de la biopolítica, Curso en el Collège de France. (1978-1979). Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires, 2007
[9] SLOTERDIJK, Peter, Esferas III, Espumas, Editorial Siruela, Madrid, 2005
[10] WOLTON, D., Informar no es comunicar. Contra la ideología tecnológica. Barcelona: Gedisa, 2010.
[11] HAN, Byung-Chul, Psicopolítica: Neoliberalismo y nuevas técnicas de poder, Herder Editorial, Madrid, 2014, pp. 33-34
[12] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Sloterdijk: Modelos de comunicación oculto-arcaicos y moderno-ilustrados. Para una época de ángeles vacíos”, En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas – Universidad Complutense de Madrid, NÓMADAS. 26 | Enero-Junio.2010 (II), pp. 229-249. http://www.ucm.es/info/nomadas/26/avrocca.pdf
[13] El Palacio de Cristal, el de Londres en 1850, que primero albergó las Exposiciones Universales y luego un centro lúdico consagrado a la “educación del pueblo”, y aún más, el que aparece en un texto de Dostoievsky y que hacía de toda la sociedad un “objeto de exposición” ante sí misma, apuntaba mucho más allá que la arquitectura de los pasajes; Benjamin lo cita a menudo, pero lo considera tan sólo como la versión ampliada de un pasaje. Aquí, su admirable capacidad fisonómica lo abandonó. Porque, aun cuando el pasaje contribuyera a glorificar y hacer confortable el capitalismo, el Palacio de Cristal –la estructura arquitectónica más imponente del siglo XIX– apunta ya a un capitalismo integral, en el que se produce nada menos que la total absorción del mundo exterior en un interior planificado en su integridad.
[14] SLOTERDIJK, Peter, En el mismo barco, Madrid, Siruela, 1994 (1993).
[15] HAN, Byung-Chul, Psicopolítica: Neoliberalismo y nuevas técnicas de poder, Herder Editorial, Madrid, 2014.
[16] HAN, Byung-Chul, Psicopolítica, p. 117
[17] HAN, Byung-Chul, Psicopolítica, p. 17
[18] HAN, Byung-Chul, Psicopolítica, p. 17
[19] Psicopolítica, p. 17
[20] SLOTERDIJK, Peter, (2007) El Mundo interior del capital: Para una teoría filosófica de la globalización, Siruela, Madrid.
[21] Actualmente son miles las compañías de alta tecnología que se localizan en este inmenso parque tecnológico, entre ellas Google, Facebook, Yahoo, Apple Inc., eBay, Intel, Cisco o Linkedin y otras grandes empresas tecnológicas. Desde allí se desarrollan y lanzan a diario muchos de los dispositivos informáticos que se utilizan en todo el mundo.
[22] La definición de síndrome de burnout más consolidada es la de Maslach y Jackson (1981) quienes consideran que es una respuesta inadecuada a un estrés crónico y que se caracteriza por tres dimensiones: cansancio o agotamiento emocional, despersonalización o deshumanización y falta o disminución de realización personal en el trabajo. El cansancio emocional hace referencia a la disminución y pérdida de recursos emocionales, al sentimiento de estar emocionalmente agotado y exhausto debido al trabajo que se realiza, junto a la sensación de que no se tiene nada que ofrecer psicológicamente a los demás.
[23] HAN, Byung-Chul, Psicopolítica, p. 11
[24] KUHN, Thomas., 1962. La estructura de las revoluciones científicas. Santiago,1993
[25] KUHN, Thomas., p. 16
[26] La sociedad del cansancio, La sociedad de la transparencia y La agonía de Eros, todos publicados por la editorial Herder
[27] HAN, Byung-Chul, Psicopolítica, 29
[28] HAN, Byung-Chul, La sociedad del cansancio, p.19
[29] Ibid, p. 21
[30] BENJAMIN, Walter, (1921) El Capitalismo como religión, Herder, p. 22
[31] 1. HAN, Byung-Chul, La sociedad del cansancio, p. 25
[32] BAUDRILLARD y E. MORIN, La Violencia Del Mundo, Buenos Aires, Editorial Capital Intelectual, 2011
[33] HAN, Byung-Chul, La sociedad de la transparencia, p. 29
[34] HAN, Byung-Chul, La sociedad de la transparencia, p. 17
[35] HAN, Byung-Chul, La sociedad de la transparencia, p. 75
[36] HAN, Byung-Chul, La sociedad de la transparencia, p. 68
[37] Ibid, p. 21
[38] HAN, Byung-Chul, Psicopolítica, p. 26
[39] HAN, Byung-Chul, Psicopolítica, Barcelona, Herder, 2014, p. 99
[40] HAN, Byung-Chul (2014) En el Enjambre, Barcelona, Herder, p. 75
[41] HAN, Byung-Chul, En el Enjambre, p. 60
[42] HAN, Byung-Chul, En el enjambre. Barcelona, Herder, 2014 , pp. 33-34
[43] HAN, Byung-Chul, En el enjambre. Barcelona, Herder, 2014 , p 48
[44] HAN, Byung-Chul, Psicopolítica, p. 86
[45] (Autor de The Filter Bubble)
[46] PageRank es una marca registrada y patentada1 por Google el 9 de enero de 1999 que ampara una familia de algoritmos utilizados para asignar de forma numérica la relevancia de los documentos (o páginas web) indexados por un motor de búsqueda.
[47] HAN, Byung-Chul, La sociedad de la transparencia, p. 69
[48] HAN, Byung-Chul, La sociedad de la transparencia, p. 88
[49] HAN, Byung-Chul, La agonía de Eros, p. 23
[50] MORA, Vicente Luis, “La opacidad, Han, la opacidad, Un acercamiento al pensamiento de Byung-chul Han”, en El Estado Mental, S.L., Artes · 7 Febrero, 2015, Madrid.
[51]  Jonathan Safran Foer, Todo esta iluminado, Lumen, Barcelona:, 2002
[52]  HAN, Byung-Chul, La sociedad de la transparencia, p. 29
[53]  CABALLÉ, Anna, Narcisos de tinta. Ensayo sobre la literatura autobiográfica en lengua castellana (siglo XIX y XX); Megazul, Málaga, 1995, p. 59.