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Runner 2049. Sorpresas desagradables. Para Žižek, la película expresa el pasaje del capitalismo “humano” a otro incipiente |
Slavoj Zizek
El pensador aborda “Blade Runner 2049” y avizora un futuro inminente y alarmante en el que conviviremos con androides.
¿Cómo se relacionan el capitalismo y la perspectiva de una post-humanidad? Habitualmente se plantea que el capitalismo es (más) histórico y nuestra humanidad, que incluye la diferencia sexual, más básico, hasta ahistórico. Sin embargo, lo que presenciamos hoy es nada menos que un ensayo de integrar el pasaje a la posthumanidad al capitalismo: de esto tratan los esfuerzos de los nuevos gurús multimillonarios como Elon Musk. Su predicción de que el capitalismo “tal como lo conocemos” está llegando a su fin se refiere al capitalismo “humano” y el pasaje del que hablan es el pasaje de lo “humano” al capitalismo posthumano. Blade Runner 2049 aborda este tema; la historia tiene lugar en 2049, cuando los replicantes (humanos creados por bioingeniería) se han integrado a la sociedad como sirvientes y esclavos. K, un modelo de replicante más nuevo, creado para obedecer, funciona como un “blade runner” para el Departamento de Policía de Los Angeles, cazando y “retirando” a los replicantes facciosos de un modelo más antiguo. Su vida familiar transcurre con su novia holográfica Joi, producto de inteligencia artificial de Wallace Corporation. La investigación de K sobre un creciente movimiento libertario de los replicantes lo lleva a una granja, donde encuentra los restos de una replicante que murió en una cesárea de emergencia. A K esto le resulta inquietante dado que se creía que el embarazo era imposible en los replicantes.
Harrison Ford en Blade Runner 2049
¿Por qué entonces el hecho de que dos replicantes (Deckard y Rachael del primer Blade Runner) formaran una pareja sexual y crearan un ser humano al modo humano se experimenta como un acontecimiento tan traumático, festejado por algunos como un milagro y castigado por otros como una amenaza? ¿Tiene que ver con reproducción o con el sexo, es decir con la sexualidad en su forma humana específica? La imagen de la sexualidad en la película sigue siendo la habitual: el acto sexual se muestra desde la perspectiva masculina, de manera que la mujer androide de carne y hueso queda reducida al soporte material de la mujer holograma de fantasía Joi creada para servir al hombre. La película sólo extrapola la tendencia, que ya está en auge, de más y más muñecas de silicona perfectas… o, como dijo Bryan Appleyard: “El amor unidireccional podría ser el único romance del futuro”. La razón del poder que tiene esta tendencia es que en realidad no trae nada nuevo: sólo actualiza el procedimiento masculino típico de reducir a la compañera real a un soporte de su fantasía. La película tampoco explora la diferencia (potencialmente antagónica) en el seno de los androides entre los androides de “carne de verdad” y los androides cuyo cuerpo es sólo una proyección holográfica en 3-D: en la escena de sexo, ¿cómo se relaciona la mujer androide de carne y hueso con el estar reducida a ser soporte material de la fantasía masculina? ¿Por qué no se resiste y la sabotea?
La película ofrece todo un arsenal de modos de explotación, que incluyen a un emprendedor semiilegal que usa el trabajo infantil (cientos de huérfanos humanos) para buscar viejas máquinas digitales. Desde el punto de vista marxista tradicional, aquí surgen preguntas extrañas: si los androides fabricados funcionan, ¿la explotación opera aquí también?, ¿su trabajo produce valor que excede su propio valor como materia prima de modo que sus dueños pueden apropiarse de él como plusvalía? Uno debería señalar que la idea de aumentar las capacidades humanas para crear trabajadores o soldados posthumanos perfectos tiene una larga historia en el siglo XX. A fines de la década de 1920, nada menos que Stalin durante algún tiempo apoyó financieramente el proyecto del “simio humano” propuesto por el biólogo Ilya Ivanov (seguidor de Bogdanov, blanco de las críticas de Lenin en Materialismo y empiriocriticismo): la idea era que, por medio de la copulación entre humanos y orangutanes, se crearía el trabajador y el soldado perfectos insensibles al dolor, el cansancio y la mala comida. (Con su racismo y sexismo espontáneos, Ivanov, naturalmente, trató de unir a los machos humanos con hembras de simios. Además, los seres humanos que usó eran negros de Congo dado que se suponía que estaban genéticamente más cerca de los simios. El Estado soviético financió una costosa expedición a Congo). Cuando sus experimentos fracasaron, Ivanov fue liquidado. Por otra parte, los nazis también usaban regularmente drogas para aumentar la capacidad de sus soldados de elite y el Ejército estadounidense ahora está experimentando con cambios genéticos y drogas para hacer que los soldados sean súper resistentes (ya tiene pilotos listos para volar y combatir durante 72 horas, etc.).
Llegan los zombis
En el campo de la ficción, uno debería incluir a los zombis en esta lista. Las películas de terror registran las diferencias de clase bajo la forma de la diferencia entre los vampiros y los zombis: los vampiros tienen buenos modales y son exquisitos y aristocráticos, viven entre las personas normales, mientras que los zombis son torpes, inertes, sucios y atacan desde el exterior, como una rebelión primitiva de los excluidos. La ecuación entre los zombis y la clase trabajadora se hizo de manera directa en White Zombie(1931, Victor Halperin), el primer largometraje sobre zombis anterior al código de censura de Hays. En ese film no hay vampiros pero, significativamente, el principal villano que controla a los zombis está interpretado por Bela Lugosi, que se hizo famoso un año después como Drácula. White Zombie tiene lugar en una plantación en Haití, donde se desarrolló la más famosa rebelión de esclavos. Lugosi recibe a otro dueño de plantaciones y le muestra su fábrica de azúcar donde los trabajadores son zombis que, como rápidamente explica Lugosi, no se quejan de trabajar durante largas horas, no reclaman tener un sindicato, nunca hacen huelga y sólo trabajan y trabajan… Una película como esa fue posible sólo antes de la imposición del Código Hays.
Invirtiendo la fórmula tradicional en la que el héroe, que vive como un tipo común (y piensa que lo es), descubre que es una figura excepcional con una misión especial, aquí K piensa que es la figura especial que todos buscan (el hijo de Deckard y Rachael) pero gradualmente se da cuenta de que es sólo un replicante común obsesionado con una ilusión de grandeza y por eso acaba sacrificándose por Stelline, la verdadera figura excepcional que todos buscan.
La enigmática figura de Stelline es crucial aquí: ella es la hija “verdadera” (humana) de Deckard y Rachael (el resultado de su cópula), lo que significa que es la hija humana de unos replicantes, que invierte el proceso de los replicantes fabricados por los seres humanos. Al vivir en su mundo aislado (imposibilitada de sobrevivir en un espacio abierto lleno de plantas reales y vida animal), condenada a la suprema esterilidad (vestido blanco en una habitación vacía de paredes blancas), su contacto con la vida limitado al universo virtual generado por máquinas digitales, Stelline está en la situación ideal como creadora de sueños (trabaja como contratista independiente, programando recuerdos falsos que se implantarán en los replicantes). Como tal, Stelline ejemplifica la ausencia (o, más bien, la imposibilidad) de la relación sexual, que ella reemplaza con el rico tapiz fantasmático. No es de sorprender que la pareja que se crea al final de la película no sea la pareja sexual tradicional sino la pareja asexual de padre e hija. Es por eso que las últimas tomas de la película resultan tan familiares y tan extrañas al mismo tiempo: K se sacrifica con un gesto como el de Cristo sobre la nieve para crear a la pareja… de padre e hija.
¿Hay poder de redención en este reencuentro? ¿O deberíamos interpretar la fascinación por este reencuentro contra el telón de fondo del sintomático silencio del film sobre los antagonismos sociales entre los seres humanos en la sociedad que representa: dónde se ubican las “clases bajas” humanas? Sin embargo, la película sí muestra muy bien el antagonismo que atraviesa a la elite dirigente en nuestro capitalismo global: el antagonismo entre el Estado y sus aparatos (personificados por Joshi) y las grandes corporaciones (personificadas por Wallace) que buscan el progreso hasta su autodestructivo fin. Aunque Wallace es un ser humano real, ya actúa como inhumano, un androide cegado por un deseo excesivo, mientras que Joshi representa el apartheid, la estricta separación entre humanos y replicantes: su punto de vista es que, si no se sostiene esa separación, habrá guerra y desintegración.
Una mirada marxista
¿No deberíamos entonces complementar, con respecto a Blade Runner 2049, la famosa descripción del Manifiesto comunista, agregando que también “la unidireccionalidad y la intolerancia sexuales se vuelven cada vez más imposibles”, que también en el campo de las prácticas sexuales “todo lo que es sólido se desvanece en el aire, todo lo que es sagrado es profanado”, de modo que el capitalismo tiende a reemplazar la heterosexualidad normativa tradicional por una proliferación de identidades y/u orientaciones inestables y cambiantes? La celebración actual de las “minorías” y los “marginales” ES la posición mayoritaria predominante –hasta los derechistas alternativos que se quejan del terrorismo de la Corrección Política liberal se presentan como protectores de una minoría en peligro–. O fíjense en los detractores del patriarcado que lo atacan como si todavía fuera una posición hegemónica, haciendo caso omiso de lo que escribieron Marx y Engels hace más de 150 años, en el primer capítulo del Manifiesto comunista: “Dondequiera que la burguesía ha logrado la supremacía, ha puesto fin a las relaciones idílicas feudales y patriarcales”. Para no hablar de la perspectiva de nuevas formas de una posthumanidad androide (genética o bioquímicamente manipulada) que hará añicos la separación misma entre lo humano y lo inhumano.
¿Por qué entonces la nueva generación de replicantes no se rebela? Los viejos replicantes se rebelaron porque creían que sus recuerdos eran reales y así pudieron experimentar el distanciamiento de reconocer que no lo eran. Los nuevos replicantes saben desde un principio que sus recuerdos son falsos y por eso nunca se engañan… y de este modo están más esclavizados a la ideología que con la simple ignorancia de su funcionamiento. La nueva generación de replicantes está privada de la ilusión de tener recuerdos auténticos, de todo contenido sustancial de su ser y, por lo tanto, está reducida al vacío de subjetividad, es decir al status proletario puro de substanzlose Subjektivitaet. ¿El hecho de que no se rebelen significa entonces que la rebelión debe ser sostenida por algún contenido sustancial mínimo amenazado por el poder opresivo?
K monta un accidente falso para hacer que Deckard desaparezca no sólo de la vista del Estado y el capital (Wallace) sino también de la vista de los rebeldes replicantes (que son dirigidos por una mujer, Freysa, nombre que obviamente es un eco de libertad, Freiheit, en alemán). Si bien uno puede justificar su decisión por el hecho de que Freysa también quiere que Deckard muera (para que Wallace no pueda descubrir el secreto de la reproducción replicante) –tanto el aparato del Estado (encarnado por Joshi) como los revolucionarios (encarnados por Freysa) quieren a Deckard muerte–, la decisión de K de todos modos da a la historia un giro conservador-humanista: trata de dejar el dominio de la familia fuera del conflicto social clave al presentar a ambas partes como igualmente brutales. Este no tomar partido delata la falsedad de la película: es demasiado humanista, en el sentido de que todo circula en torno de los seres humanos y los que quieren ser (tomados como) humanos o aquellos que no saben que no son humanos. (¿Acaso no es resultado de la biogenética que nosotros –seres humanos “comunes”– en la práctica seamos eso, humanos que no saben que son humanos, es decir, máquinas neuronales con conciencia de sí?) El mensaje humanista implícito de la película es el de la tolerancia liberal: deberíamos dar a los androides con sentimientos humanos (amor, etc.) derechos humanos, amenazarlos como seres humanos, incorporarlos a nuestro universo… ¿pero con su llegada nuestro universo seguirá siendo nuestro, seguirá siendo el mismo universo humano? Lo que está ausente es toda consideración del cambio que significará la llegada de androides con conciencia para el status de los seres humanos mismos: los humanos ya no seremos humanos en el sentido habitual, surgirá algo nuevo y ¿cómo se lo definirá? (Además, con respecto a la distinción entre androides con cuerpo real y androides hologramas: ¿hasta dónde debería extenderse nuestro reconocimiento? ¿Los replicantes hologramas con sentimientos y conciencia (como Joi, que fue creada para servir y satisfacer a K) deberían ser reconocidos como entidades que actúan como humanos? Deberíamos tener presente que Joi, ontológicamente un simple replicante holograma sin cuerpo real propio, comete en la película el acto radical de sacrificarse por K, acto para el cual no estaba programado (o programada).
El evitar esto Nuevo sólo deja la opción de un sentimiento nostálgico de amenaza (la esfera “privada” amenazada de la reproducción sexual), y esta falsedad está inscripta en la forma (visual y narrativa) misma de la película en la cual vuelve lo reprimido de su contenido: no en el sentido de que la forma es más progresista sino en el sentido de que la forma sirve para confundir el potencial anticapitalista progresista de la historia. El ritmo lento con imágenes estetizadas expresa directamente la postura social de no tomar partido, de una deriva pasiva.
Cuando se debate la pregunta de “¿los androides han de ser tratados como humanos?”, el foco suele estar en la conciencia: ¿tienen vida interior? (Aun cuando sus recuerdos estén programados e implantados, de todos modos pueden experimentarlos como auténticos). No obstante, quizá deberíamos cambiar el foco de la conciencia al inconsciente: ¿tienen un inconsciente en el sentido freudiano? El inconsciente no es una dimensión irracional más profunda sino lo que Lacan habría llamado la “otra escena” virtual que acompaña el contenido consciente del sujeto. Tomemos un ejemplo quizá inesperado. Recuerden el famoso chiste de Nintotchka de Lubitsch: “‘¡Mozo! ¡Una taza de café sin crema, por favor!’. ‘Lo siento, señor, no tenemos crema, sólo leche’. ‘¿Puede ser entonces un café sin leche?’”.
En el nivel fáctico, el café sigue siendo el mismo, pero lo que podemos cambiar es hacer que el café sin crema sea café sin leche… o, más simplemente aún, agregar la negación implícita y convertir el café solo en café sin leche. La diferencia entre “café solo” y “café sin leche” es puramente virtual, no hay diferencia en la taza de café real y exactamente lo mismo vale para el inconsciente freudiano: su estatus es también puramente virtual, no es una realidad psíquica “más profunda”. En suma, el inconsciente es como la “leche” en el “café sin leche”. Y ese es el problema: ¿El gran Otro digital que nos conoce más de lo que nos conocemos nosotros puede también discernir la diferencia entre el “café solo” y el “café sin leche”? ¿O la esfera contrafáctica está fuera del ámbito del gran Otro digital que se limita a los hechos de nuestro cerebro y los entornos sociales de los que no somos conscientes? La diferencia de la que aquí nos ocupamos es la diferencia entre los hechos “inconscientes” (neuronales, sociales…) que nos determinan y el “inconsciente” freudiano cuyo estatus es puramente contrafáctico. Este campo de lo contrafáctico sólo puede ser operativo si está presente la subjetividad: para registrar la diferencia entre el “café solo” y el “café sin leche”, un sujeto tiene que ser operativo. Y, volviendo a Blade Runner 2049, ¿los replicantes pueden registrar la diferencia?
Slavoj Žižek es filósofo y crítico cultural, profesor en la European Graduate School, dir. internacional del Birkbeck Institute for the Humanities (Univ. de Londres) e investigador senior en el Instituto de Sociología de la Univ. de Liubliana. Su última obra es "Porque no saben lo que hacen" (Akal) y "Antígona" (Akal).
Traducción: Elisa Carnelli