El cineasta renegó de sus películas "burguesas" de la 'nouvelle vague' para rodar las protestas estudiantiles y las huelgas obreras de Mayo del 68. |
MADRID |
En 1968, mientras los universitarios buscaban la utopía bajo los adoquines, Jean-Luc Godard se mezcló con ellos para rodar las protestas estudiantiles y sindicales. El director franco-suizo, fallecido este martes a los 91 años, ya había revolucionado el cine cabalgando la nueva ola de la nouvelle vague (Al final de la escapada, Bande à part, Pierrot le Fou, Alphaville…), pero entonces se propuso filmar la revolución dentro de la revolución.
Si aquella forma de hacer cine había anticipado la libertad tanto de la cámara como del individuo, anclados a una cinematografía burguesa y al sistema capitalista, ahora Godard se despojaba hasta de su nombre para dar protagonismo a la sublevación. No sin antes estrenar, un año antes, una película premonitoria, La Chinoise (1967), catalizadora del Mayo francés con sus cachorros maoístas que buscaban subvertir el sistema recurriendo, si fuese necesario, al uso de las armas.
A la propuesta de Chris Marker se sumaron Jean-Luc Godard, Jean-Denis Bonan, Gérard Fromanger, Jean-Pierre Gorin, Alain Resnais y Philippe Garrel. Curiosamente, su hijo, el actor Louis Garrel, décadas después se echaría a las calles del París sublevado de la mano de Michael Pitt y Eva Green en Soñadores (Bernardo Bertolucci, 2003); rumiaría el desencanto de los perdedores junto a Clotilde Hesme en Los amantes habituales (Philippe Garrel, 2005); y se metería en la piel del propio Godard en Mal genio (Michel Hazanavicius, 2017).
El director, oscarizado con The Artist, lo desacraliza al esbozar la caricatura de un genio con malas pulgas —de ahí el juego de palabras del título a cargo de los traductores de Le redoutable, en francés El temible—, aunque lo que interesa aquí es que lo sitúa en medio de la revuelta, con un ojo en la actriz Anne Wiazemsky y otro en el objetivo. De alguna manera, se muestra al cineasta filmando lo que después plasmará en los Cinétracts (1968), obra colectiva de los citados autores que podría traducirse como cinepanfletos.
Pese a que recurrieron al anonimato, del mismo modo que hicieron con sus carteles los artistas del Atelier Populaire, a Godard le han sido atribuidos los cortos documentales 1, 4, 7, 9, 16, 18, 19 y 23, si bien podría haber dirigido algún otro entre los 41 existentes. Piezas brevísimas que muestran escenas de la vida cotidiana, cuando la cotidianidad era extraordinaria y el día a día eran algaradas estudiantiles y huelgas obreras.
Así, el cineasta franco-suizo muestra gendarmes disparando botes de humo, chavales tapándose la nariz, tanquetas y barricadas, puños en alto… Primaba lo inmediato frente a la ficción, aunque en realidad eran un instrumento de contrainformación que hacía frente, desde una perspectiva revolucionaria y de izquierdas, al discurso oficial de los medios de comunicación gaullistas. Por ello, además de mostrar las fábricas y las universidades ocupadas, los cortos denunciaban la represión policial y la polémica muerte de Gilles Tautin, un estudiante de 17 años que se ahogó en el Sena cuando huía de los antidisturbios.
"Los Cinétracts son el equivalente a los carteles y los grafitis. No van dirigidos al circuito cinematográfico habitual, sino que son proyectados en fábricas ocupadas, universidades y comités de acción", según el historiador del arte David Cortés. "Producción hecha en el propio acontecimiento, donde este habla por sí mismo". Y no solo a cargo de profesionales, sino también de los trabajadores en huelga, que graban su lucha desde dentro. "Llega un momento en el que los directores les dan los instrumentos adecuados y, además de grabar, montan y editan".
La propaganda audiovisual sin estamentos caló en otros grupos de cine militante, como Dziga Vertov (Un film comme les autres) o Medvedkin (Classe de lutte). "No es que los cineastas se pongan al servicio de los obreros, sino que entablan un diálogo con ellos y cuestionan su propia mirada", matizaba a Público Cortés, comisario del ciclo La imagen sublevada. Cine anónimo y colectivo en Mayo del 68, que se proyectó en el Museo Reina Sofía en 2018. Así explicaba el rechazo a firmar los cortos:
'Negar la autoría, un gesto radical', por David Cortés
"La dimensión colectiva y anónima fue básica porque, cuando estalla la insurrección, los cineastas se reúnen en torno a los Estados Generales del Cine para repensar las condiciones de la producción cinematográfica desde una orientación revolucionaria y ajena a la industria. Se oponen a la pirámide jerárquica, por lo que la ausencia de firmas cuestiona los mecanismos habituales y la división tradicional.
Negar la autoría es un gesto muy radical porque niega la historia del cine oficial, hasta el punto de que hoy no forman parte de la historia canónica, pues no se ajustan a sus parámetros. Frente al exceso de interpretaciones posteriores, es un material en el que Mayo del 68 habla por sí mismo y rompe las capas interpretativas que se han ido acumulando con el paso del tiempo".
Cámara al hombro, Godard renegaba de su cine aburguesado —previo a La Chinoise, porque él, como los protagonistas del filme, también se convertiría al maoísmo— y plasmaba el ambiente de la revolución tanto en la calle como en las asambleas. Un ser contradictorio —como refleja Mal genio—, nieto de un banquero suizo y desertor de su linaje. "Yo era un cineasta burgués, y después un cineasta progresista, y después ya no fui un cineasta, sino simplemente un trabajador del cine", declaró en su día.
"Escapé de una familia burguesa para meterme en el show business. Y entonces descubrí que el show business era una familia burguesa todavía más grande que la mía. Ha sido más difícil tratar de escapar de mi familia del show business que de mis padres", confesaba Godard, quien sin embargo ha pasado a la historia por sus obras maestras de la nouvelle vague y por otros títulos de su época dorada, previa a Mayo del 68, como Vivir su vida, El desprecio o Masculino, femenino.
Los Cinétracts eran, digamos, más duros. Basados en una técnica sencilla y en el uso de fotografías, algunos cortos fueron dirigidos por cineastas aficionados. "Son documentales militantes, pero tampoco didácticos, porque algunos alcanzan un grado de experimentación y vanguardismo asombrosos", deja claro Cortés. Su análisis también abarca las producciones de los grupos Medvedkin y Dziga Vertov, que firmaron junto a Godard Un film comme les autres, con imágenes de archivo grabadas por el Taller de Investigación Cinematográfica (ARC).
"La idea de los cinétracts es de Chris Marker", reconocía el cineasta en una entrevista concedida a Tribune socialiste a comienzos de 1969. "Esos cortometrajes son una forma fácil y barata de que las secciones sindicales o los comités de acción hagan cine político, ya que la bobina cuesta 50 francos. Su interés radica más en su realización que en su difusión. Tienen la ventaja específica de que animan a trabajar juntos y debatir. Y eso hace avanzar. Se pueden proyectar en los apartamentos o en las asambleas. Podemos intercambiarlos con otras películas de comités de acción próximos".
Los cortos militantes permitían repensar el cine, según Godard, a un nivel muy simple y concreto. "Su realización puede ayudar a entender a los profesionales que hacen películas que deben trabajar con personas que no se dedican a ello y, dado que la ejecución es tan sencilla, las personas entenderán que los problemas del cine son en realidad sencillos, y que se complican solo porque la situación política los complica. Las películas deben realizarse en torno a una idea política", concluía el director. "Creo que tenemos que hacer películas junto a quienes las ven".
Por cierto, el fotógrafo y cineasta William Klein, fallecido el pasado sábado, participó en la obra colectiva Lejos de Vietnam (1967), donde tampoco se atribuía cada entrega a su respectivo autor, entre los que figuraba de nuevo Godard. El artista que retrató el paisanaje callejero de Nueva York sí firmaría el fiel documento sobre el Mayo francés Grandes tardes, pequeñas mañanas (1968), animado por los Estados Generales del Cine, que habían nacido a propuesta de Cahiers du Cinema con el objetivo de desafiar a la industria cinematográfica.
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