LE FEU FOLLET (1963, Louis Malle) El fuego fatuo

 Han transcurrido ya seis décadas, y la valoración de los nuevos cines europeos ha ido oscilando. Entre ellas, la generada por la Nouvelle Vague francesa. Sin embargo, contra toda fluctuación de modas y estéticas, determinados títulos no solo han sobrevivido al discurrir del tiempo, sino que encima lo hacen, erigiéndose en verdaderas singularidades. En auténticos puntos sin retorno, películas que supieron desafiar toda convención, demostrando que el hecho cinematográfico, está abierto a miradas personales y contrapuestas. LE FEU FOLLET (El fuego fatuo, 1963) es, sin duda, uno de dichos ejemplos, apareciendo, además, como el título quizá más prestigioso, de un realizador tan ecléctico e inclasificable, como fue Louis Malle.

En esta ocasión, en pleno contexto de la ya señalada Nouvelle Vague, Malle optó por dar vida un relato minimalista, actualizando y adaptando -sin acreditar-, el mundo sombrío y torturado, emanado de la novela del controvertido Pierre Drieu La Rochelle. Una novela escrita en 1931, pocos años antes de su filiación fascista, tomando como base la figura de un amigo suyo, el poeta Jacques Rigaud. Ello da pie a un relato triste, dominado por la fuerte y al mismo tiempo melancólica personalidad, que le brinda la iluminación en blanco y negro de Ghislain Cloquet, y la circunstancia de estar delimitada su leve base argumental, en el radio de acción de apenas 24 horas. En realidad, la película se centra en la mirada, la descripción, y las leves pero reveladoras vivencias, protagonizadas por Alain Leroy (un Maurice Ronet, en el papel de su vida), un hombre aún joven, que se encuentra en su último día de existencia, tras unos meses ingresado en una residencia, ubicada en Versalles, al objeto de poder dejar atrás su dependencia del alcohol. Con celeridad, en los primeros instantes -en los que Leroy hace el amor de manera casi catatónica, con una joven amante-, iremos vislumbrando el hieratismo que preside, en apariencia, la personalidad y el comportamiento de nuestro protagonista. Con una puesta en escena, dominada por su atonalidad, por su desdramatización, plasmando casi en una idea cada plano, o en la precisión de los diálogos, descubriremos que Alain se encuentra casado, aunque está separado de su mujer, que reside en Nueva York. Con la precisión de la cámara de Malle, bien ayudado por el montaje de Suzanne Baron, uno de los grandes aciertos de LE FEU FOLLET, reside en esa cadencia. En esa capacidad de hacer transmitir al espectador, ese torturado mundo interior de su protagonista. Alguien aún revestido de enrome encanto, pero del que todos los que lo contemplan, no dejarán de subrayar su decadencia.

Así pues, la película discurre con tanta serenidad como precisión. A modo de pequeños meandros. De constantes pinceladas, que ayudan por un lado a crear esa buscada temperatura triste y desesperanzada, pero al mismo tiempo, a través de sencillos y cotidianos episodios, en los cuales, de manera creciente, se irá vislumbrando esa condición de muerto en vida, que representa su protagonista. Es cierto que, en aquellos años, esas crónicas existenciales, tuvieron una notable expresión en los cines de la época, pero no es menor perceptible, que el film de Malle adquiere en este contexto, una personalidad propia. Lo hará desde su primer tramo, descrito en el interior de esa un tanto anticuada y sombría residencia. También, tras ese inicio, en el que la figura catatónica de Leroy, hará el amor por última vez con una amante, que le intentará aconsejar sobre su futuro, al tiempo que saldará con él una antigua deuda de juego. Así pues, las secuencias descritas en dicha residencia, irán proporcionando al espectador las suficientes pistas, en torno a las intenciones del protagonista. Esos recortes de prensa en torno a crímenes y accidentes -uno de ellos, destacando la figura de la suicida Marilyn Monroe-. Los leves comentarios del propio comentarista –“la vida pasa demasiado lenta para mí”, llegará a afirmar-, sus gestos, sus miradas, la aparición de esa pistola que guarda en su maletín, la inutilidad del contacto con el doctor de la residencia, hasta que llegue el comentario que anunciará -para sí mismo- su definitiva intención; “Mañana me voy a matar”.

En una película que va ‘de dentro a afuera’, LE FEU FOLLET cobra otro aire, cuando su protagonista abandone por un día esas opresivas instalaciones, y se traslade hasta Paris. Será la oportunidad para acercarse a una serie de amigos, de los cuales ha carecido de contacto durante cierto tiempo. Ello supondrá exteriorizar la película y hacerlo, además, sin dejar de plasmar dicho reencuentro, desde el prisma de Leroy. Ello permitirá un hecho a mi juicio especialmente remarcable en esta película, como es articular ciertos postulados estéticos de la Nouvelle Vague, al servicio de esa mirada personal y desencantada. Es por ello, que los exteriores urbanos del film de Malle, aparezcan revestidos de una extraña pátina de alienación. La plasmación de rituales y acciones cotidianas -el circular de los coches, las evoluciones de los peatones, el rito del aperitivo en las terrazas, la temperatura humana de los mercados-, adquieren en esta ocasión un protagonismo propio, casi revulsivo, al estar mediatizados por la mirada de ese hombre, que lleva ya la cercanía de su casi inminente muerte, marcada en su rostro. Esa visita a la capital, servirá para reencontrarse con viejos amigos, recalando en un hotel que frecuentó en el pasado, donde conversará con un barman, que tentará involuntariamente a nuestro protagonista, al ofrecerle el coctel habitual que le preparara durante reiteradas ocasiones en el pasado, y que Leroy declinará tomar.

En su reencuentro con antiguos compañeros, destacará el intento de hacerle desistir de su decisión de abandonar el mundo, por parte de un escritor de temas egipcios, ante quien finalmente nuestro protagonista revelará la inutilidad de sus razones, en unos instantes descritos en un paseo por exteriores parisinos, revestidos de una infrecuente sinceridad. Más breve será su encuentro con dos antiguos camaradas, enfrascados aún en una lucha comunista, que Alain les hará ver, resulta ya del todo inútil. También se reencontrará con una pintora arruinada, vieja amiga suya -encarnada por Jeanne Moreau-, a la que la sinceridad de su trazado, y su interacción con Leroy, acabará por deslizarse en la única secuencia del relato, que a mi modo de ver incurre en una molesta aura discursiva, describiendo una serie de artistas de ridículas ínfulas, que se encuentran reunidos en la desvencijada vivienda de esta. Será un riesgo -el de recaer en matices retóricos-, del que se librará la última visita del protagonista, tras sufrir las consecuencias de su primer trago -un fuerte dolor en el estómago-, y la inclemencia de una lluvia. Alain será recibido y ayudado en la mansión de un matrimonio de sinceros amigos suyos, el formado por Cyril (Jacques Sereys) y Solange (la fascinante Alexandra Stewart). Una pareja acaudalada, que vivirá una cena al más alto nivel, en la que Leroy será invitado. Allí no dejará de enfrentarse hacia un exhibicionista intelectual, con el que Solange no deja de coquetear, abandonando finalmente la mansión para retornar a su habitación en la residencia de Versalles.

Serán estos últimos minutos, el inicio de un auténtico ritual para el casi inminente suicida. Pagará a la enfermera para que le dejen tranquilo unas horas, recogiendo con parsimonia los elementos, fotografías, enseres, que hasta entonces ha ido desperdigando por las estancias. Como si se produjera una voluntaria retirada de cualquiera de los vestigios que podrían definir su carácter. Hay mucho de ritual. De destino internamente buscado. De liberación de un ser sensible, que no ha logrado su acomodo en el mundo que le rodeaba pese a, en apariencia, poseer todo aquello que le hubiera proporcionado, de manera superficial, éxito y placer en la misma. En una película, abrumadoramente dominada por la presencia, el trasluz y el sentimiento íntimo de su protagonista -apenas detecté dos pequeñas secuencias, en las que no se encuentra presente en su discurrir-. Un hombre que no supo detectar el afecto ni darlo. Que comprobó en todo momento, como esa existencia que todos lo han dicho que era maravillosa, para él ha discurrido, como si fuera algo ajeno. Algo imperceptible, como fuente de sentimientos y emociones. Ello le hará ver que no hay lugar para él en el día a día. Nada bueno ni nada malo. En definitiva, la completa ausencia de esas enormes contradicciones, que proporcionan el contraste de la realidad. Y en mitad de los años sesenta, cuando aún florecía en la sociedad europea de su tiempo, un fuerte rasgo de optimismo, apareció esta obra sombría y a contracorriente, que además de su dolorosa efectividad, avanzaba oscuros senderos en torno a la evolución inmediata de la sociedad occidental. Lo hizo de manera intimista, delicada. Acertando al seguir un sendero personal, utilizando y desmarcándose al mismo tiempo, de los rasgos y estilemas del cine de su tiempo.

https://thecinema.blogia.com/2020/062901-le-feu-follet-1963-louis-malle-el-fuego-fatuo.php

Senderos de gloria Obra Maestra de Stanley Kubrick

 

Senderos de gloria

 Por José Pablo Feinmann

La película: La dirigió Stanley Kubrick, es de 1957 y es uno de sus primeros films. Aquí le pusieron La patrulla infernal, pero fue un título torpe, obra de algún desmedido empleado de una distribuidora que buscaba lucrar con la palabra “infierno” unida a “patrulla”. Su nombre original (el de la novela de Humphrey Cobb en que se basa) es Paths of Glory, digamos: Senderos de gloria. Dura meramente 85 minutos y es una honda reflexión sobre la guerra, el militarismo, la ambición y hasta la piedad.

A lo largo de los años nunca dejé de verla. La vi cuando se estrenó y yo era un chico de Belgrano R y la veo ahora que los años pasaron y dejaron sus huellas, sus cicatrices, sus amarguras ineludibles. Propongo un ejercicio. Voy a narrar dos de sus escenas centrales, voy a ofrecer la versión alternativa de cada una de ellas y acaso alcance a esbozar por qué –al borde, por decirlo así, de los sesenta años– creo que la versión alternativa es más verosímil y, sin embargo, no acepto creerlo.

Primera escena: El general Broulard (ejército francés, 1916, Primera Guerra Mundial) ordena un ataque imposible a una posición alemana, en lo alto de una colina, que lleva por nombre “El Hormiguero”. Pone la operación en manos del general Mireau, héroe de guerra, amigo suyo, compañero de armas. Mireau ordena el ataque y ordena al coronel Dax que marche al frente de las tropas. Dax es un militar eficaz, y hasta valiente y heroico. Se realiza el intento de tomar la colina y los alemanes despedazan con (tal vez previsible) sencillez a los soldados de la Francia. Mireau se enfurece. Sabe que su amigo Broulard necesita un triunfo, que lo necesita el escuadrón, que lo necesita Francia. Al ver que sus soldados (el ataque es en medio de la noche, algo que lo torna fantasmagórico) retroceden entre cadáveres trizados y heridos vociferantes ordena disparar contra ellos para obligarlos a avanzar, a tomar, como sea, “El Hormiguero”, esa posición inexpugnable. La derrota es humillante, total. Alguien, ahora, tiene que pagar. Mireau decide que sus hombres han incurrido en la aberración de la cobardía. Pide a los responsables de los tres pelotones principales que “le” elijan un hombre para juzgarlo “ejemplarmente” por cobardía. Le entregan esos hombres que son –no casualmente– los más desdeñados por los jefes de cada pelotón. En suma, cada uno entrega al que más odia.

Brevemente: Hay un Consejo de Guerra farsesco, hipócrita. El coronel Dax asume la defensa de los tres hombres pero es todo absurdo, inútil. Se decide fusilarlos. Los fusilan al día siguiente. Todo está, ahora, en orden. La cobardía de los soldados (causa fundamental del fracaso en la toma de la colina alemana) ha sido castigada y la guerra y sus sendas de gloria pueden continuar. Ocurre, no obstante, lo inesperado. El coronel Dax se presenta al general Broulard y le dice, sencillamente, la verdad: que el general Mireau ordenó disparar contra sus propios hombres. Broulard (que es afable, sonriente y repugnante) cita a tomar un té al general Mireau, altivo, helado como un bronce. “Querido amigo –le dice–, surgió un pequeño problema. El coronel Dax me informó que ordenaste tirar contra tus propios hombres.” Mireau, indignado, responde que “ésa” es una infame mentira. Broulard, sin dejar de sonreír ni de untar sus croissants, le dice: “Desde luego. Por eso te será fácil demostrarlo en el Consejo de Guerra”. Mireau se pone de pie y apenas dice: “El hombre al que acabás de asesinar es un soldado”. Gira y taconeando con furia se dirige hacia la puerta. Oye, todavía, a Broulard: “Saldrás bien de este asunto, querido amigo. No te preocupes”. Se abre la puerta y entra el coronel Dax. Mireau se va sin echarle una mirada. Broulard invita a Dax a sentarse frente a él. Le ofrece un té. Dax dice que no. Broulard, entonces, dice: “Lo felicito, hijo. Hizo un buen trabajo. Lo voy a premiar dándole el puesto de Mireau”. Broulard, ahora, lo mira y siempre sonriendo agrega: “Supongo que por eso usted hizo lo que hizo”. Dax se levanta y le dice: “General, ante todo yo no soy su hijo. Usted es un viejo cínico y repulsivo. Preferiría ser la mayor inmundicia de este mundo antes que ser su hijo”. Broulard suspira resignado, se limpia levemente la boca con una servilleta bordada, se levanta, dice: “Hijo, usted está muy nervioso y cansado. Vaya, duerma un poco y después seguimos hablando”. Y se va. Dax queda solo y queda digno, puro. Tan infinitamente puro como un soldado puede serlo en una película.

Contraescena: Broulard invita a Dax a sentarse frente a él. Le ofrece un té. Dax acepta. Broulard, entonces, dice: “Lo felicito, hijo. Hizo un buen trabajo. Lo voy a premiar dándole el puesto de Mireau”. Broulard, ahora, lo mira y siempre sonriendo agrega: “Supongo que por eso hizo usted lo que hizo”. Dax toma su té, lentamente, sereno. Responde: “General, lo que hice lo hice por Francia. Era mi deber”. Broulard dice: “Sí, era su deber y usted lo cumplió de modo ejemplar. Por eso quiero premiarlo... general Dax”. Siguen, juntos, en compartido silencio, tomando el té.

Segunda escena: Antes del volver a partir hacia el frente los soldados van a la cantina del cuartel. El encargado aparece en un escenario y anuncia que les ha traído algo: “Un regalo del enemigo”. Gritos, insultos, nada quieren del enemigo. Aparece un chica alemana de no más de diecisiete años. La silban, le gritan obscenidades, que se vuelva a Alemania, rata inmunda, puta. La joven –con miedo, con lágrimas– empieza a cantar una canción alemana en alemán. Los soldados enmudecen. La escuchan. No sólo eso: muy lentamente, se entregan a su melodía, una canción cuyas palabras no conocen pero tararean, cada uno como puede. Se produce una situación tan imprevisible como tierna, un acto de amor. Una canción alemana (una canción enemiga), cantada por una joven alemana (una mujer del enemigo) une a los soldados franceses (enemigos de los alemanes) y a la joven de diecisiete años en un murmullo triste, desolado, en una compartida oración de paz.

Contraescena: Antes de volver a partir hacia el frente los soldados van a la cantina del cuartel. El encargado aparece en un escenario y les anuncia que les ha traído algo: “Un regalo del enemigo”. Gritos, insultos, nada quieren del enemigo. Aparece una chica alemana de no más de diecisiete años. La silban, le gritan obscenidades, que se vuelva a Alemania, rata inmunda, puta. La joven –con miedo, con lágrimas– empieza a cantar una canción alemana en alemán. Oír el idioma del enemigo enfurece aún más a los soldados. Le arrojan vasos, la insultan incesantemente, la escupen y hasta alguien le arroja un botellazo que la hiere mal en la cabeza. El encargado la saca del escenario, la empuja con furia y le dice que se equivocó con ella, que se vuelva a Alemania, rata inmunda, puta.

Conclusiones: Tenía trece años –por ahí– cuando vi esta película. Salí del cine y pensé que era maravilloso que existieran hombres como el coronel Dax. Que la dignidad, la pureza eran posibles. O que una canción (una sencilla canción) podía ser más poderosa que el odio, que la guerra. Nunca volví a encontrar al coronel Dax. Que era (y acaso sea éste el punto más claro de su inverosimilitud) un militar: un hombre que ha elegido el oficio de las armas, de la guerra, el oficio de matar a los otros. Sin embargo, sigo viendo Senderos de gloria. Sé que Kubrick y su productor James B. Harris y su guionista Jim Thompson y hasta Kirk Douglas (que se jugó las tripas para que esta película –prohibida durante larguísimos años en Francia– se hiciera) me mintieron. Sé también (y tal vez por eso siga viendo este film) que hombres como Dax (con uniforme o sin él, preferiblemente sin él) tienen que existir, ser posibles. Tienen que ser, sobre todo, un horizonte para nuestra condición moral, una meta inalcanzable pero hacia la que nunca hay que dejar de ir, ya que desviarse de ella es morir, matar al chico que salió de ese cine hace cuarenta años y creyó (destinándose, marcado para siempre) que la honestidad era posible, que era posible ser, sencillamente, bueno. Sé también que la música no va a detener las guerras ni unir a los hombres. Pero a veces consigo olvidarlo.

https://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-33621-2004-04-03.html

"La ya comentada escena final, la del canto de la joven muchacha alemana —interpretada por Christiane Harlan que se convertiría en esposa de Kubrick—, es un prodigio de montaje. A través de primeros y medios planos vemos como un grupo de soldados franceses se divierten en un bar tal vez por última vez antes de salir de nuevo a combatir. El dueño del local presenta a una asustada joven para que interprete una canción. Los soldados como locos silban y gritan alterados por la presencia de una mujer guapa mientras ésta comienza muy débilmente una cancioncilla alemana que poco a poco va convirtiéndose en la principal protagonista. Los soldados se van callando y uno a uno van uniéndose a la muchacha en el canto. Es el dolor de un pueblo hundido y herido que ve el mismo dolor en el enemigo. Primeros planos de algunos de ellos llorando no pueden ser más descriptivos. Dax observa la escena desde afuera, y antes de irse esboza una sonrisa comprendiendo que en el ejército hay espacio para la humanidad, muy pequeño, muy breve."

https://www.espinof.com/cine-clasico/stanley-kubrick-senderos-de-gloria

El resplandor (1980) – Stanley Kubrick

Icónico filme de terror, filme referencial, cinta de culto, infaltable entre los tops de las películas de terror más famosAs y memorables jamás rodadas, adaptación de una de las novelas de otro gran icono del terror, el terror literario, el gran Stephen King. Ciertamente se trata de una notable y soberbia manifestación del séptimo arte, con la que iniciaba Kubrick la década de los 80, tras una década de los 70 en la que materializara, acorde a su estilo de trabajo, únicamente dos filmes. Retrata el yanqui realizador la inmortal historia de un sujeto, literato que se ve de pronto inmerso en demencial situación, tras ser aislado junto con su familia completamente en un alejado y enorme hotel, donde debe ser el vigilante mientras escribe. Pero el aislamiento lo abrumará y superará, hasta hacerlo perder la cordura, e intentar asesinar a su esposa e hijo, cuando la maligna presencia del hotel lo domine. Inolvidable y necesario filme, de inevitable impacto mediático, además de ser una de las cintas emblemáticas de un actor referencial de su generación, el prodigioso Jack Nicholson participa y materializa una de sus encarnaciones mas escalofriantes e inolvidables, es pues un filme imprescindible, un trabajo necesario de visionarse, dotado de una notable puesta en escena, con memorable trabajo de cámara, además de las imágenes, las inolvidables y sangrientas imágenes que vuelven a la cinta un inolvidable y referencial trabajo, uno de los filmes emblemáticos de uno de los directores norteamericanos más ilustres de las últimas décadas.

    

Tras un largo viaje por carretera, Jack Torrance (Nicholson), llega a un alejado pueblo yanqui, a un lujoso hotel, donde se entrevista con Stuart Ullman (Barry Nelson), que le ofrece un trabajo cuidando un muy aislado hotel, cuyo principal problema viene a ser el aislamiento. Jack, escritor, afirma que el aislamiento es lo que necesita para trabajar, acepta, pese a una bizarra historia que se le cuenta sobre el anterior cuidador, que mató  brutalmente a su esposa e hijas. Hasta el hotel se moviliza con su esposa, Wendy (Shelley Duvall), y su hijo Danny (Danny Lloyd), y este último tiene visiones donde se le presentan las liquidadas niñas, mientras padre y madre van familiarizándose con el lugar. Conocen allí a Dick Hallorann (Scatman Crothers), individuo que reconoce en Danny su capacidad psíquica, las visiones del niño, que tiene temor a determinada habitación del hotel, la 237. Pasa un mes, Danny pasea por el inmenso hotel en su triciclo, pasea con su madre por un descomunal laberinto de arbustos afuera del hotel, posteriormente, ve la habitación, la 237, mientras Jack no tiene ideas para escribir, exigiendo a Wendy no se le moleste mientras trabaja. Danny vuelve a ver a las niñas asesinadas, que hasta le hablan, se aterra el infante, se refugia con un amigo imaginario, y ve a su padre con alarmante y extraña actitud.

Ocurre luego una tormenta, severo fenómeno que arruina las líneas de comunicación, hay mucha nieve, Jack afirma tener una pesadilla, y hasta ha herido a Danny. Jack comienza a sumirse en demencia, va al vacio bar del hotel, donde ve aparecer un barman, Lloyd (Joe Turkel), y posteriormente tiene bizarro encuentro con una mujer que al parecer atacó a su hijo, mórbido capítulo que ocurre en la habitación 237. Por su parte, Dick es alertado psíquicamente por Danny, y va a ayudarlo. Vuelve Torrance a alucinar a Lloyd en un gran banquete, en el que también está Delbert Grady (Philip Stone), el anterior vigilante, sórdido asesino, le dice que Danny representa una amenaza para él, y lo exhorta a dar escarmiento a su familia, como lo hizo él con la suya. Luego Wendy va a su lugar de trabajo, encuentra neuróticos escritos donde interminablemente se repite una frase, al encontrarla Jack, intenta atacarla, ya demente, y ella lo desmaya de golpe en la cabeza. Wendy lo encierra en un almacén de comida, y se entera que Jack arruinó el tractor y todo medio de salir de ese lugar. Grady liberta a Jack, que va ya decididamente a liquidar a su familia, en medio de severa ventisca. Armado con un hacha, persigue a su mujer e hijo, elimina a Dick, persigue a Danny por el laberinto, sitio en el que finalmente muere congelado, mientras niño y madre consiguen escapar.

El descomunal filme se siente sólido en muchas de sus facetas, desde su presentación audiovisual, potente y mórbida, hasta su puesta en escena, la que desde un inicio nos anuncia pues un trabajo memorable. Así, es abrumador el comienzo del filme, con esos descomunales travellings en los que nos deleita con las imponentes panorámicas, las majestuosas montañas y nevados, la interminable carretera con un vehículo que viaja cual insecto entre la grandiosidad de la naturaleza, coronada por un cielo como omnipresente vigilante, mientras una bizarra música nos ambienta el seductor espectáculo. Verdaderamente notables esos clásicos y magníficos travellings, monumentales imágenes que en repetidas ocasiones serán una suerte de parsimoniosa apertura a diversos segmentos, siempre con las majestuosas montañas, y el inconmensurable firmamento, despejado unas veces, nublado en otras, representando los distintos tiempos que transcurren, y en los que las acciones tienen lugar. Esto ayuda en buena medida a otro gran mérito del filme, su estructuración narrativa. Los eventos suceden aisladamente, encasillados en determinado periodo de tiempo, en particulares y herméticos apartados, y es esta estructura narrativa y expositiva la que refuerza el aislamiento que justamente domina todo, ese hermético aislamiento y esa sq21oledad a todo impermeable que terminan por desquiciar a Jack, esos segmentos serán pues, en muchas veces, aperturados por los travellings, los pausados y parsimoniosos viajes por los paisajes, una parsimonia que naturalmente se siente impregnada de ese halo de siniestra maldad, de creciente demencia. Lo mencionado anteriormente, la música, a cargo de la notables féminas Rachel Elkind y Wendy Carlos, también destaca con nitidez, cobra importancia vital, es una generadora única de la infectada atmósfera, que se funde perfectamente con la podredumbre y bizarría que gobiernan en el hotel, demenciales sonidos ajenos a lo humano, potencian y refuerzan la creciente y perenne locura.

Y Kubrick no espera mucho para ya introducirnos en el demencial y sórdido universo de El Resplandor, apenas tras haber llegado los infelices desgraciados al escenario de su futura perdición, prontamente se manifiesta la inmortal secuencia del mar de sangre que aparece y lo inunda todo, para luego aparecer las niñas, siniestras en su hierática presencia, el máximo terror, la máxima demencia pronto se materializan, todo es una alucinación, aunque ciertamente esas bizarras y sanguíneas alucinaciones poco a poco se van materializando e interactuando con una aberrante y sórdida realidad. En eso radica el abrumador poder del filme, en que está dotado e impregnado perennemente de un sobrecogedor terror sicológico, pues ciertamente durante toda la primera parte, y en buen porcentaje de la segunda, no sucede en efecto nada, es la tensión, es la maldad que van creciendo, al igual que la angustia, angustia y tensión que van apoderándose gradual y geométricamente del atormentado Jack, y claro, del espectador mismo, que ve cómo la maligna presencia que habita en el bizarro hotel, va tomando forma y materializándose en sobrenaturales tormentos y apariciones que terminan siendo mucho más que meras e irreales alucinaciones. Durante ella mayor parte del metraje, el terror es pues mayormente sugerido, poderosa y densamente sugerido e insinuado, solo al final comienza Torrance ya a actuar completamente poseído la malignidad de ese inmenso recinto, la nueva carnicería tendrá lugar.. En otro apartado, resalta la forma en que Kubrick juega con su trabajo de cámara para mostrarnos la tensión y locura que se van incrementando, particularmente notable la inolvidable secuencia de Jack atacando a su mujer, a Wendy en la escalera, en la que el furibundo y desquiciado atacante es captado por la cámara en picado, pero, opuesto a lo que esta técnica normalmente plasma, a la directriz que se busca con su utilización, la figura de Jack se ve enaltecida, engrandecida, minimizada, es su presencia la que se siente dominadora, poderosa, apabullante, y la de Wendy, captada en contrapicado, se ve empequeñecida y dominada, atormentada y sometida, frágil ante la imponente figura del descomunal Nicholson, es soberbio el trabajo de Kubrick para conseguir un efecto que es exactamente opuesto al de la técnica y recurso que utiliza, algo de notar y que mucho también tiene que ver con la espeluznante encarnación del sensacional y confeso fanático de los Lakers, el gran Jack.

Complementando lo analizado sobre su trabajo de cámara, son de notar los encuadres de su narrativa, que deviene en su perspectiva del enfoque, que nos adentra exactamente detrás de la perspectiva del protagonista de turno, detrás de  Danny y su triciclo, la cámara recorre hábilmente lo mismo que el psíquico infante, evidentemente también el trabajo al final del anterior párrafo comentado, y la secuencia final, la final persecución a Danny, la desesperada huida de éste, con la cámara que ahora lo sigue en ese frenético recorrido por el interminable laberinto vegetal. Notable trabajo de cámara que nos tiene implicados en la acción, que prácticamente nos hace recorrer lo mismo que el protagonista, correcto el recurso del realizador por norteamericano. Y claro, Nicholson, el prodigioso Jack Nicholson, más demencial que nunca, más exigido que nunca, y Jack, por supuesto, disfruta con semejante ejercicio de actuación, el maestro, en plenitud física, da una cátedra sobre bizarras y siniestras interpretaciones, sus gesticulaciones, su interminable repertorio de registros y modulaciones, su ceja, más arqueada que nunca, es uno de sus papeles emblema, es Jack Nicholson en una de sus máximas expresiones, sin caer en el odioso cliché, es en efecto algo más que necesario, es de obligado visionado. A parte del terror sanguíneo, sangriento y psicológico, ambos amalgamados, reposa todo en el maestro Nicholson, es el meollo, el severo orate que rebasa toda línea de cordura, pierde el juicio, el irrefrenable lunático es poseído por la maldad que mora en el hotel, va descomponiéndose gradualmente, se vuelve arrebatado y neurótico, obseso y desequilibrado, nos deja la inolvidable e icónica imagen de su desquiciado rostro que se asoma por entre la puerta partida por su furibunda hacha. Además, es correcto el trabajo de Shelley Duvall como la atormentada Wendy, correcta su encarnación y construcción de una fémina de aspecto común, nada extraordinario, frágil, que irá cediendo a la presión y quebrándose ante el gradual enloquecimiento de su esposo. Eran los años en que Kubrick realizaba una obra magistral tras otra, habían pasado nueve años desde La Naranja Mecánica (1971) y cinco desde Barry Lyndon (1975), y el presente trabajo tiene inmortales e imperecederas imágenes, emblemáticas figuras que indeleble impronta dejan en el cine, el inmenso laberinto de arbustos, el pesadillesco río sanguíneo que inunda una habitación y nos toca, inunda también el campo visual de la cámara, las más sórdidas figuras, junto a las aberrantes imágenes de las niñas muertas, imágenes que generaron un corte en la edición británica, con más de veinte minutos de material mutilado, obviamente el más fuerte y, para los más sensibles, chocante. Es la edición yanqui, de muy escasa circulación, la íntegra. Descomunal filme de culto, de lo mejor de este ilustre cineasta yanqui, no en vano siempre presente en lo más alto de los listados de los más terroríficos filmes de la historia, es un memorable trabajo, inolvidable ejercicio que combina como muy pocos otros, suspenso y terror, es pues una obra maestra, obligada,