DOSSIER HETERODOXO (DETRACTORES,NECIOS Y AGUDOS ANÁLISIS) SOBRE JAMES JOYCE

Samuel Beckett

Uno de los libros más famosos del Siglo XX y el más comentado es el Ulises de James Joyce, sobre el existen las más disparejos criterios pese a que los mejores críticos literarios del siglo se expresaron en los mejores términos de ese famoso escritor. Pero eso no impide para nada que sigan apareciendo los detractores.  
Presento esta pequeña panorámica sobre uno de los libros que considero existen frases del secreto o del misterio.

Hoy en día con el internet, las redes sociales  han sepultado hasta el sentido común. El hombre común sensible,  sigue siendo una minoría, se encuentra inmerso en un laberinto que le es difícil salir.

Para intentar situar a Joyce no es difícil ya que tenemos una referencia que es muy importante su Secretario Privado y es  Samuel Beckett  dramaturgo, novelista, crítico y poeta irlandés. Uno de los escritores más influyentes del siglo XX.​ Escribió sus libros en inglés y francés- Fue asistente y discípulo del novelista James Joyce. Su obra más conocida es el drama Esperando a Godot.

 «Todo el trabajo de Beckett retrata la tragicomedia de la condición humana en un mundo sin Dios, sin ley y sin sentido. La autenticidad de su visión, la sobria brillantez de su lenguaje (en francés e inglés) han influido a jóvenes escritores de todo el mundo».

Premio Nobel de Literatura en 1969.

Diez razones para leer Ulises, de James Joyce

/ 03/01/2017

Por: Xavier A. Carbonell

Cualquier lector sensato, si ha tratado de sumergirse en la narrativa de James Joyce, rápidamente nos dará 10 razones para NO leer Ulises. Sin embargo, decía José Lezama Lima que solo lo difícil es estimulante; así que, para los valientes, aquí van 10 razones que nos motiven a emprender esta espinosa odisea:

1. Es cierto: Ulises es un libro que tiene fama de insoportable, denso, ilegible y difícil. No puedo hacer trampas al lector, Ulises es culpable de todos esos cargos. Pero a quienes se zambullen en las lentas páginas de Joyce, esta novela les da la oportunidad de disfrutar un desafío inigualable en la historia narrativa universal.

2. Joyce destruye todos los modelos, todas las convenciones, todos los patrones. Ulises es la novela nueva, que desmonta la tradición cultural de Occidente, y sin embargo, es en ella donde mejor se aprecia, de manera total, la cultura europea.

3. Una amiga me preguntaba: ¿Ulises tiene algo que ver con la Odisea de Homero? Sí. Ulises está construido sobre referencias, a veces muy humorísticas, a la obra del poeta griego y de muchos otros escritores. Por ejemplo, hay un capítulo que relaciona a unas mujeres que parlotean sandeces con las famosas y fatales sirenas griegas.

4. No ganarían mucho sabiendo el argumento: el libro cuenta un día en la vida de dos personajes: el joven Stephen Dedalus (protagonista de otra obra de Joyce) y Leopold Bloom, un judío cuya mujer, Molly, le es infiel. Es la manera de contar esta historia la que hace inolvidables tanto a los personajes como a sus actos.

5. Ulises fue un escándalo editorial, sus copias circulaban a escondidas y huyendo de la aduana de varios países. Se cuestionó su moral, su crítica social y política, su escepticismo hacia la religión y las tradiciones.

6. Entre los muchos estilos que parodia Joyce están la épica griega, el drama shakesperiano y la prosa medieval. Nuevas formas de narrar aparecen en los 18 capítulos de esta novela, cuyo ejemplo más memorable es el flujo de conciencia o monólogo interior que la esposa de Bloom ensaya en el último episodio.

7. El lector más esnob podrá celebrar, todos los 16 de junio, el Bloomsday, o sea, el día en que los fans de Ulises repiten por todo Dublín la trayectoria de los personajes, y comen, como Leopold Bloom, riñón de cerdo en el desayuno.

8. (No estoy seguro de la validez de este argumento, pero asegura mi profesora de literatura que leer Ulises nos convertirá –según los críticos más respetados– en seres superiores y poseedores de una cultura descomunal. ¿Tendrá razón?)

9. Hay una razón personal por la que recomiendo Ulises: es una novela que toca las fibras íntimas de cada persona, que nos habla aunque no la comprendamos nunca del todo, y nos transforma con su reto. Como seres de isla, los cubanos entendemos el amor de Joyce a su Isla Verde, Irlanda, sabemos que los que viven circundados por el mar ven las cosas de modo distinto.

10. Podría dar bastantes razones para leer Ulises, aun sabiendo que es un libro difícil e irresistible, pero me detendré aquí. A James Joyce no le hubiera gustado que le pusiera las cosas fáciles a los lectores. Además, si les descubro todas las pistas de Ulises, ¿de qué serviría leerlo?

https://www.uclv.edu.cu/diez-razones-leer-ulises-james-joyce/

Ulises

    Ulises es un punto de llegada no sólo en la actividad creativa de Joyce, sino en la evolución de la literatura occidental. Junto a Waste Land de Eliot (publicado también en el mismo año de 1922) y más incluso que la Recherche proustiana, señala la definitiva consumación de la experiencia decadente y simbolista y, por tanto, también la de la romántica y post -romántica, que desembocaría en el decadentismo. Decadentismo y simbolismo habían puesto en crisis la forma literaria más característica de la tradición inglesa en los dos siglos anteriores: la novela, con su fundamental instancia realista, tanto en el plano figurativo como en el psicológico. En 1923, T.  S. Eliot podía decir que la novela se había agotado con Flaubert y con James y que el mérito de Ulises era, precisamente, el de no ser una novela, pero su superación, gracias a la sustitución del método narrativo por el «método mítico», posibilitada por los progresos alcanzados a finales del siglo  XIX en los campos de la psicología, de la etnología y de la antropología. La adopción del método mítico, es decir, la superposición al realismo narrativo de constantes parelelos con un poema homérico, tenía para Eliot «la importancia de un descubrimiento científico» [163] .
    Para desmentir las afirmaciones de Eliot acerca del carácter de anti-novela o de no-novela de Ulises contamos con las repetidas y constantes definiciones de Joyce, que llama a su libro novel , y, fundamentalmente, toda la tradición narrativa inglesa que parte de la definición de novel dada por Henry Fielding en el siglo  XVIII : «poema heroico-cómico en prosa» [164] , hecho con la intención de articular una representación minuciosamente realista de la vida contemporánea sobre el modelo de la épica clásica, que posibilite ironizar, al mismo tiempo, tanto acerca del anti-heroísmo de la experiencia cotidiana como de la grandilocuente actitud de la épica.
    La importancia de Ulises estriba, en gran parte, en la recuperación de la más fecunda estación de la narrativa inglesa: no sólo de lo heroico-cómico de Fielding (que ya había modelado su Joseph Andrews , precisamente, sobre el modelo de la Odisea ), sino del psicologismo y de la narración subjetiva de Richardson, de ciertas polivalencias verbales de Smollet y, sobre todo, de la consciencia de Sterne de mecanismos asociativos lingüísticos que anticipan la técnica del stream of consciousness . Esta recuperación es la que permite a Joyce reconciliar en su novela la fundamental antinomia entre realismo y simbolismo que comprometía la existencia misma del género «novela» a finales del siglo  XIX . Por lo demás, la dimensión heroico-cómica le proporciona una manera de contener la tendencia a la evasión metafísica inherente al simbolismo y de reconducir la forma expresiva a un terreno exclusiva e inclusivamente humano.
    En 1918, cuando apenas si llevaba escrita una cuarta parte de su libro, Joyce le dio a su amigo Frank Budgen dos definiciones de Ulises : «una Odisea moderna» y «la épica del cuerpo humano» [165] . Estos son los dos pilares sobre los que se asienta toda la estructura del libro. De la primera definición ya tuvimos ocasión de hablar. La segunda es más significativa. En cuanto épica del cuerpo humano, Ulises se propone como summa de todas las experiencias físicas del hombre y negación de la metafísica. Joyce, educado en la escuela de Tomás de Aquino, contrapone deliberadamente a la Summa Theologica del Padre de la Iglesia su Summa Anthropologica . Este es, en mi opinión, el sentido fundamental de la novela y la clave en la que hay que leerlo, más allá de cualquier otra consideración acerca de las indudablemente vistosas experiencias innovadoras en el terreno lingüístico y de técnica narrativa que polarizan la atención del lector. En esta clave hay que leer también la sintética descripción de la novela que Joyce proporcionó en una carta a Carlo Linati, redactada en italiano [166] .
    Es la epopeya de dos razas (Israel-Irlanda) y al mismo tiempo el ciclo del cuerpo humano y también una pequeña historia de una jornada (vida). La figura de Ulises me ha fascinado siempre desde niño. Comencé a escribir un relato para Dublineses hace quince años pero lo dejé. Hace siete años que trabajo en este libro: ¡caray! También es una especie de enciclopedia. Mi intención no es sólo la de presentar el mito sub specie temporis nostris , sino también que cada aventura (es decir, cada hora, cada órgano, cada arte conectados y fundidos en el esquema somático del conjunto) condicione o, mejor dicho, cree su propia técnica. Cada aventura es, por decirlo así, una persona, si bien compuesta de personas: como cuenta el de Aquino de los ejércitos angélicos.
    Joyce sustituye con la gente de Dublín a los angélicos ejércitos de Tomás, que toda ella se resume en una única persona que es la ciudad misma. No sólo la ciudad, sino el universo del hombre.
La génesis de Ulises
    La referencia, en la citada carta a Linati, a la fecha en la que a Joyce se le ocurrió la idea de Ulises no debe pasarse por alto. Lo había concebido no quince, sino exactamente catorce años antes, en los últimos días de septiembre de 1906, durante su breve estancia en Roma como empleado de un banco austríaco de la capital. Es sin embargo correcto el hecho de que, en aquella época, pensó en Ulises como un cuento que añadir a los otros catorce que ya había escrito para la colección de Dublineses , a pesar de que, efectivamente, «no hubiera empezado a escribirla». El editor londinense Grant Richards había aceptado un poco antes publicar la colección, pero no tardó en empezar a poner objeciones, dada la naturaleza del compromiso político y moral expresado en estos cuentos, que podía convertirlos en inaceptables tanto para la censura británica como para los mismos irlandeses tan realistamente retratados en ellos.
    Recuérdese que, desde el primer momento de la redacción del primer cuento, Joyce ya había escrito una nota a su amigo Curran [167] , exponiéndole su programa: se trataría de una serie de “epícletos” desdicados a «desenmascarar el alma de esa hemiplejia o parálisis que muchos consideran una ciudad». A continuación había explicado al editor [168] que había que entender los diferentes cuentos como «capítulos de la historia moral de mi país y he elegido Dublín como escenario, porque esa ciudad me parecía que era el centro de la parálisis», provocada por las superestructuras que imposibilitaban la manifestación de la auténtica vida de la persona humana. Para sustraerse a eso Joyce había elegido el exilio voluntario. Pero ya en mayo de 1906, cuando la redacción de Stephen el héroe había llegado a un punto muerto, Joyce, rechazando en carta al editor Grant Richards [169] las modificaciones que le sugería para los cuentos, concluía con amargura: «no tengo intención de prostituir al público el poco talento que pueda tener», y añadía:
    El desagradable efecto, y no el último, de esta disputa tardía es el de haberme provocado cierto disgusto para con mis propios escritos.
    De este estado de insatisfacción nace su decisión de trasladarse en agosto a Roma: allí, verdaderamente, Joyce no será nadie, ni siquiera un exiliado que afirma su rebelión intelectual, sino un emigrado que trabaja de mala gana [170] . En tales circunstancias puede sorprender que, precisamente desde Roma, el 30 de septiembre de 1904, en una tarjeta postal dirigida a su hermano Stanislaus que se había quedado en Trieste, después de anunciarle que la dueña de la casa le había aumentado el alquiler, añada, un post-post-scriptum [171] :
    PPS. Tengo en la cabeza un nuevo relato para Dublineses . Trata del señor Hunter.
    Alfred H. Hunter es una borrosa figura del microcosmos dublinés frecuentado un par de años antes por Joyce; apenas si se había encontrado con él un par de veces y de él se decía que era judío y que la mujer le era infiel. No se ha encontrado confirmación de la anécdota, narrada sesenta años más tarde por un conocido, según la cual, una noche de 1904, Hunter había realizado una acción de buen samaritano en relación con el joven Joyce, llevándole hasta su casa después de una pelea en la que, borracho, se había implicado. Lo mismo que Bloom en relación con Stephen en el episodio décimo quinto de Ulises [172] .
    De modo que Joyce se proponía presentar otra historia de frustración en el marco del Dublín de su tiempo. Probablemente el nuevo cuento intentaba mostrar un momento de la gris existencia de un pequeño burgués, cuya profunda humanidad está ofuscada por el cotilleo que le señala como «cornudo pero contento» y por el enraizado prejuicio de la católica Irlanda contra el judío, es decir, el no integrado. En aquellos días, como demuestra su epistolario, Joyce estaba reflexionando acerca del paralelismo entre las dos capitales católicas, Roma y Dublín, y su experiencia cotidiana de extranjero sin patria, sin amigos y sin religión en el centro mismo de la cristiandad podía perfectamente sugerirle a Joyce una parcial identificación con el pequeño judío de Dublín y, cuando menos, hacerle comprender su condición y su estado de ánimo.
    Joyce, a lo largo de las semanas siguientes, tuvo bien presente el proyecto del nuevo cuento y ya en una carta de 13 de noviembre [173] , por muchos aspectos una de las más reveladoras de su epistolario, Joyce anuncia su título. Escribe a su hermano: «Había pensado en empezar mi cuento Ulises , pero por el momento tengo muchas preocupaciones», y, unas cuantas páginas más adelante, en las que habla de sus lecturas, de sus ideas políticas, de sus nuevas experiencias y de los proyectos futuros, pregunta: «¿te gusta el título sobre el cuento de Hunter?». La pregunta se justifica porque se trata de un título sustancialmente diferente de los títulos del resto de los cuentos anteriores, que aludían más bien a personajes, situaciones y lugares. Se trata de un título que sugiere el tema, es una nueva dimensión narrativa, un modelo literario distinto. En el resto de las páginas, Joyce da cuenta del porqué de esta diferente actitud suya respecto del nuevo cuento proyectado. En esos días había estado leyendo las obras del sociólogo e historiador Guglielmo Ferrero, discípulo y yerno de Cesare Lombroso y, sobre todo, el volumen L’Europa Giovane . Ya estando en Trieste, Joyce había encontrado en otro libro de Ferrero, Il militarismo , el punto de partida para el cuento The Two Gallants [174] , añadido in extremis a la colección de Dublineses , y en Roma, cuando tuvo ocasión de ver una fotografía de Ferrero, reconoció su parecido físico con el escritor italiano [175] .
    Lo que más impresionó a Joyce de su lectura de L’Europa Giovane —hasta el punto de acentuar su sentido de la identificación con Ferrero— fueron los capítulos sobre la condición del emigrado (el voluntariamente exiliado de Dublín se reconocía en ella) y sobre la raza judía,
    esta extraordinaria raza que, privada de patria, dispersa y perseguida, siempre creyó obstinadamente estar en posesión del secreto que debe redimir a la humanidad: el mesianismo primero, luego el cristianismo y el socialismo o el anarquismo ahora [176] .
    La cita está tomada del último capítulo del libro de Ferrero, una especie de rapsodia conclusiva sobre las cualidades de los judíos que había titulado «La lucha de dos razas y de dos ideales: el antisemitismo». Y desde luego, a catorce años de distancia, Joyce recordaba este título cuando proporcionó a Linati la ya citada definición de su novela Ulises como «la epopeya de dos razas (Israel-Irlanda)». Pero no basta. Recordando siempre en la carta del 13 de noviembre de 1906 a su hermano los proyectos anteriores, entre los cuales el de escribir un libro sobre un episodio de historia irlandesa (episodio que será retomado en Ulises ), Joyce añade:
    también entonces estaba en el buen camino para escribir un capítulo de la historia de Irlanda. Quisiera tener un plano de Dublín y de las vistas de la ciudad y la historia escrita por Gilbert [177] .
    Es una extraordinaria anticipación del método que Joyce efectivamente adoptará a partir de 1914 para la redacción de su gran novela, con un plano de Dublín abierto sobre la mesa y la minuciosa búsqueda de detalles realistas y evocadores de la historia pasada.
    A poco más de un mes de haber concebido el nuevo cuento sobre Mr Hunter, cuento que habría que añadir al resto de los escritos para Dublineses , este «capítulo de la historia moral de Irlanda», estaba asumiendo dimensiones 

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narrativas que iban bastante más allá de un simple cuento breve. El título mismo que Joyce había elegido, asimilando las venturas y desventuras del judío dublinés traicionado por su mujer a las del héroe de la Odisea , sugería más bien la medida del «poema heroico-cómico en prosa». Se entiende entonces que la idea de convertirlo en otro cuento para añadir a Dublineses fue desechada de momento y dejada madurar muchos años, durante los cuales Joyce tuvo ocasión de reescribir por tercera vez su novela autobiográfica con Stephen Dedalus como protagonista. En Retrato del artista adolescente la rebelión contra esa «parálisis que muchos consideran una ciudad» asume un carácter personal o privado. Joyce explora sus reacciones y motivaciones en el personaje de Stephen, que al final del libro elige el exilio voluntario:
    Bien llegada, ¡oh vida! Salgo a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de mi espíritu la conciencia increada de mi raza… Antepasado mío, antiguo artífice, ampárame ahora y siempre con tu ayuda [178] .
    El tema del joven exiliado que busca la protección de un ignoto padre espiritual está bien arraigado en la mente de Joyce. Pero el Mr Hunter del cuento no escrito también es un exiliado: Joyce le había identificado con Ulises en la medida en que era judío y, por tanto, errante por el mundo, sin patria, extraño o excluido precisamente por esas superestructuras (iglesia y estado) que paralizan la vida de Dublín. Cuando se pone a escribir la novela Ulises a una distancia de ocho años de la primera concepción heroico-cómica del pequeño judío errante, Joyce lleva ya un decenio exiliado de Dublín y puede reconocerse en él más que en el joven Stephen Dedalus. Mr Hunter, convertido ahora en Mr Leopold Bloom-Ulises, de treinta y ocho años, acostumbrado a los compromisos de la vida cotidiana, es el retrato del Joyce maduro. ¿Y quién mejor que el Joyce de hoy, ahora ya (después de diez años dedicados con obstinada paciencia de artesano al arte de escribir) «viejo artífice», podrá hacer las veces de guía o padre espiritual al Joyce-Dedalus de ayer?
    La Odisea heroico-cómica redimensiona tiempo y espacio. Las peregrinaciones de Ulises por mares y tierras lejanas se convierten en movimientos de Bloom por las calles y los bares de Dublín desde las ocho de la mañana hasta altas horas de la madrugada de una única jornada. Aquel 16 de junio de 1904 en el que Nora Bernacle (fiel como Penélope, pero precisamente por eso infiel en el deformante espejo de la épica sobre la que se ironiza) había acudido a la primera cita con James Joyce. Tanto Leopold Bloom como Stephen Dedalus son proyecciones de Joyce en dos edades diferentes y a ningún lector se le puede escapar el recurrente autobiografismo de Ulises . Pero sus confines están bastante limitados por la deformación heoico-cómica y por el carácter arquetípico de los personajes. Joyce podía ponerse a sí mismo (Bloom, Stephen) como protagonista de su novela porque era un hombre, el ejemplar humano al que mejor conocía. Ulises es representación inclusiva de Cada Uno, el hombre en su fisicidad.
Personajes: Sagrada Familia y Trinidad
    Cualquier consideración de los personajes de la novela tiene que partir, en definitiva, de la mencionada afirmación de Joyce de acuerdo con la cual Ulises es la épica del cuerpo humano: se trata de los diferentes aspectos de una figura única. Es cierto que Ulises está poblado de una multitud de dublineses, cada uno de ellos con su nombre y sus características personales observadas con minuciosa atención, como los personajes (con frecuencia se trata de los mismos) que se mueven en las páginas de Dublineses . La continuidad entre este último libro y Ulises está fuera de toda duda: Ulises repite en clave irónica, heroico-cómica, la operación de «desenmascaramiento» de las superestructuras opresoras, emprendida en la colección de cuentos. Pero en la novela no cuenta tanto la obra de demolición de las superestucturas como la revelación en su integridad, en su carácter completo y complejo de la estructura auténtica que es la figura humana. De manera que más allá y por encima de la multitud de personajes menores, Joyce resume esta estructura fundamental en sus tres protagonistas: Leopold Bloom-Ulises, Stephen Dedalus-Telémaco, Molly Bloom-Penélope. De los dos primeros ya hemos hablado: Bloom es el hombre medio sensual, positivo e ineficaz, curioso de nuevas experiencias, pero tímido y precavido, a la búsqueda de concreciones científicas y de relaciones humanas que, ni unas ni otras, logra encontrar. Stephen emerge de las páginas del Retrato del artista adolescente como lo opuesto a Bloom: es el idealista a la búsqueda de valores espirituales que se rebela contra la cotidianeidad de la existencia en el intento de encontrar su coherencia intelectual. Debemos tener presente que mientras Bloom, como judío y además no creyente o practicante, nace ya con la condición de exiliado, Stephen hace de esa condición una opción deliberada. Sin embargo, el Stephen de Ulises , respecto de aquel otro del Retrato del artista adolescente , es ya un derrotado: ha vuelto a Dublín después de la fuga anunciada en el libro anterior. De manera que tiene en común con Bloom la misma y fundamental ineficiencia e incapacidad para realzar sus aspiraciones más profundas. Uno y otro permanecen en condición de búsqueda y son, por tanto, personajes complementarios. A nivel narrativo y temático, esa complementariedad suya se manifiesta en el hecho de que Bloom ha perdido a su único hijo natural, muerto durante la infancia y su aspiración es el corrosivo deseo de encontrar un hijo; a su vez, Stephen ha rechazado a su padre natural y su aspiración lo que busca es la figura paterna que tome su lugar.
    La tercera protagonista, Molly Bloom, la esposa infiel, se dedica a resumir en el monólogo final a todas las mujeres que aparecen en el libro y sus contrapartidas míticas: no se trata sólo de Penélope (recuérdese que en el primer episodio Penélope se identifica no con Molly, sino con la madre muerta de Stephen), sino también la ninfa Calypso, y se refleja en Nausicaa-Gerty MacDowell (episodio décimo tercero). Molly es la esencia misma de la naturaleza femenina, expresión de la fisicidad más absoluta y de la aceptación incondicionada pero no pasiva de la condición humana. Ese y no otro es el sentido del «sí» pronunciado al término de su monólogo y del libro mismo, en ese último capítulo en el que su duermevela está poblado de imágenes sensuales. Las ensoñaciones y las alucinaciones de Bloom y Stephen, con sus problemas irresueltos, desembocan en el íncubo; las de Molly transforman el íncubo en éxtasis, un éxtasis físico, que no místico. De esa manera Molly representa el elemento resolutivo, el sentido de la búsqueda eternamente frustrada de Bloom y de Stephen. Sólo gracias a ella, el elemento femenino, esa figura humana que es la estructura secreta de Ulises , se completa. En paralelo con el mito homérico se alinea así con el mito cristiano: tanto con la Sagrada Familia como con la Trinidad. El mensaje de Joyce consiste precisamente en la sustitución de la Tercera persona, el Espíritu, por Molly Bloom, que es toda carne y humus, fertilidad natural.
Temática
    Los temas esenciales de Ulises están implícitos en todo cuanto se ha dicho: la búsqueda del padre, la búsqueda del hijo, el exilio. La Odisea es la historia de un viaje. El viaje de vuelta a la patria de la cual el héroe ha permanecido durante mucho tiempo exiliado. En Ulises los tres temas indicados son las razones que mueven a sus protagonistas en su viaje a través de Dublín. La patria de la que están exiliados y que van buscando con figura de padre o de hijo, es el reconocimiento y la aceptación de su naturaleza física de hombres.
    Estos motivos o, mejor dicho, movimientos, de la acción de Ulises se comunican a través de una compleja y tupidísima red de temas subsidiarios y recurrentes, en un tejido lingüístico dispuesto en relaciones musicales. Algunos motivos caracterizan a determinados personajes. Por ejemplo, en Stephen vuelve una y otra vez el tema del remordimiento por no haber accedido a la petición de su madre moribunda para que rezase a su lado, el pensamiento de los herederos desheredados, la visión de la historia como pesadilla y destrucción, la identificación con la figura de Hamlet; Bloom está todo el día perseguido por el pensamiento de la infidelidad de su mujer, siente el reclamo sensual del Oriente, origen de su raza, medita sobre la muerte de su padre suicida y sobre la de su hijo niño. Alguno de los temas son comunes a los dos personajes: el recurrente de la mutabildad de todas las cosas, relacionado con la idea de la metempsicosis; el motivo de la llave de casa (emblemático del exilio), al que Stephen renuncia deliberadamente y que Bloom olvida llevar consigo; el pensamiento de la muerte por ahogamiento que se presenta tanto a la mente de Bloom como a la de Stephen. Estos temas aparecen una y otra vez, continuamente, señalados por algunas palabras clave que los caracterizan fónicamente hasta el punto de convertirlos en leit motiv insertos en el tejido narrativo: por ejemplo, la presencia (o el pensamiento) de Blazes Boylan, el amante de Molly, se anuncia con el sonido tintineante, que es el de las campanillas de la calesa que le llevará hasta ella, pero también el de los anillos del lecho de hierro fundido en el que le espera la mujer. Los recursos temáticos de Ulises están, por tanto, resueltos a base de signos musicales y expresados mediante la aplicación de la técnica compositiva wagneriana a través de temas conductores recurrentes.
La redacción de Ulises
    En los primeros meses de 1914 Joyce decidió desarrollar en una novela la idea que había tenido tanto tiempo atrás para el cuento de Ulises : en marzo inició el boceto de la redacción de los primeros episodios y proyectó la parte final del libro. Es significativo que tomara como argumento del primer episodio de Ulises un fragmento autobiográfico que en un primer tiempo estaba destinado (así lo atestiguan algunas páginas manuscritas recientemente recuperadas) [179] a formar parte del último capítulo del Retrato del artista adolescente : la breve estancia, en 1904, en una torre sobre la playa de Dublín con su amigo Oliver Gogarty. La torre, en la intención de los dos jóvenes, tenía que convertirse en el centro a partir del cual difundirían por el mundo un nuevo evangelio de libertad. Pero la sociedad apenas si duró unos cuantos días, porque Joyce se sintió rechazado y desposeído por la arrogancia y la superficialidad de Gogarty (el Buck Mulligan de Ulises ). De modo que, formalmente, Ulises parte de la novela anterior y podría incluso parecer que fuera su continuación. Sin embargo, es evidente un fundamental desplazamiento del punto de vista: el título mismo dado a la versión definitiva del Retrato del artista adolescente , aquel primer Retrato del artista con el añadido ahora de la palabra adolescente, aludía a la distancia del autor del personaje autobiográfico de Stephen Dedalus, en el que seguía reconociéndose, pero ya no tal y como era en 1914, sino como había sido diez o quince años antes. Ese es el Stephen que permanece en Ulises , un yo del pasado con el que Joyce ya no puede identificarse y, por tanto, ya no es protagonista sino interlocutor de su nuevo yo, Ulises-Bloom, moldeado sobre Mr Hunter y de alguna manera sugerido, como ya hemos visto, por la identificación de Joyce con el filosemita Guglielmo Ferrero.
    Cuando inició la redacción de la novela, Joyce sólo tenía presente una idea muy general del conjunto total de la estructura. Al desarrollo y concreción de los elementos más directamente estructurales dedicaremos la próxima sección de este capítulo. Por el momento nos limitaremos a señalar los tiempos de escritura de los diferentes episodios del libro. La redacción en 1914 de los primeros capítulos fue inmediatamente interrumpida cuando el autor (por entonces ocupado en la revisión de los últimos capítulos del Retrato del artista adolescente , que se estaba publicando por entregas) se empeñó en la composición de su única obra teatral, Exiliados . En otras palabras, Joyce sintió la urgencia de dar forma concentrada y dramática directa a ese tema del exilio que representa, precisamente, el anillo conjuntivo y el elemento de continuidad entre el Retrato del artista adolescente y Ulises .
    Cuando en junio de 1915 se vio obligado por el estallido de la guerra a mudarse con toda la familia desde Trieste a Zurich, apenas si había completado el primer episodio, Telémaco . De ello da fe la última tarjeta postal enviada el 16 de junio desde Trieste [180] a su hermano Stanislaus, internado en Austria como ciudadano de un país enemigo. Escrita en alemán, la tarjeta postal anuncia:
    He escrito algo. La primera parte, la Telemaquiada, consta de cuatro episodios; la segunda de quince, es decir, los viajes de Ulises; y la tercera el regreso de Ulises a su casa, de tres episodios más.
    Como puede verse, el número de capítulos no es en absoluto el definitivo. Junto con el primer episodio Joyce llevaba a Zurich el manuscrito todavía inacabado de Exiliados , que no quedaría completo hasta septiembre de ese mismo año. Por lo que se refiere a la novela, Joyce se limitó todavía durante muchos meses a acumular materiales en forma de apuntes desordenados que luego distribuiría a lo largo de los diferentes episodios y, sólo cuando tuvo clara la perspectiva de publicación de Ulises por entregas en The Litlle Review de Nueva York, se puso a trabajar sistemáticamente en la redacción definitiva del libro, trabajo que puede rastrearse entre los testimonios de su epistolario. En octubre de 1916 había «casi completado» los tres primeros episodios y esbozado páginas de las partes central y final del libro [181] . Pero esos tres primeros episodios tampoco serían pasados a limpio hasta noviembre de 1917 y enero de 1918. En febrero de 1918 completó el cuarto episodio, en abril el quinto, en junio el sexto y a final de año tenía ya listos el resto hasta el noveno. Por lo que hacía al número de episodios, se trataba de la primera mitad de Ulises , pero los nueve episodios siguientes serán bastante más largos y complejos, hasta el punto de ocupar en la versión definitiva un número de páginas equivalente a más del doble de las de la primera “mitad”. La elaboración de los episodios siguientes fue, por tanto, más lenta: el décimo no estuvo listo hasta febrero de 1919, el undécimo ocupó a Joyce desde febrero a mayo y el duodécimo desde mayo a octubre, cuando acabada ya la guerra, nuestro autor volvió a Trieste. Allí compuso los episodios décimo tercero (de octubre de 1919 a febrero de 1920) y décimo cuarto (de febrero a mayo de 1920). Entre tanto empezaban a surgir otra serie de dificultades, dificultades de otra naturaleza: el número de The Little Review de mayo de 1920 que contenía el episodio décimo tercero fue confiscado y quemado por obscenidad.
    A principios de julio de 1920 Joyce se transfirió a París, y allí, en alojamientos de fortuna, dedicó los últimos meses del año a la redacción del décimo quinto episodio ( Circe ), el más largo y elaborado del libro. En abril de 1921 encontró finalmente un editor, una editora, Sylvia Beach, dispuesta a asumir el riesgo de publicar Ulises íntegramente. Así que Joyce encaraba la última parte de la obra, esa obra en la que había pensado desde 1914, pero que resultaba ahora la más complicada y difícil de poner por escrito. El episodio décimo sexto, Eumeus , fue escrito en enero-febrero de 1921, pero el décimo séptimo, Ítaca (la descripción de la matanza de los pretendientes) le resultaba particularmente fatigoso: el episodio le parecía en línea con la humanidad, el horror a la violencia y la inteligencia de Ulises. Sólo con mucho esfuerzo encontrará una solución: el arma con la que Bloom ahuyenta a los pretendientes de la mujer es la Razón. Con la Razón borra de su propia mente las señales que han dejado los amantes de Molly y haciéndolo así niega su existencia. Las dificultades encontradas en la redacción de este episodio indujeron a Joyce a llevar adelante al mismo tiempo, también, el último episodio, el monólogo de Penélope-Molly, cuya naturaleza tenía absolutamente clara desde el principio, y así sucedió que, mientras que Penélope ya estaba concluido a finales de septiembre de 1921, Ítaca , el episodio anterior, no estuvo preparado para la imprenta hasta un mes después. Mientras tanto, Joyce revisaba las pruebas, integraba y en parte reescribía los episodios anteriores, trabajo este que duró hasta la víspera de su publicación, el 2 de febrero de 1922.
Estructura y técnicas narrativas
    Joyce nunca quiso que se publicaran los títulos de las tres partes en las que había organizado su novela, así como tampoco los correspondientes a cada uno de los episodios en las que aquellas partes estaban subdivididas. Sin embargo, cuando se iba aproximando el final de la obra y la estructura resultó finalmente clara para él mismo, Joyce nunca se negó a proporcionar a sus amigos íntimos una serie de «resúmenes-claves-esqueletos-esquemas (para uso puramente doméstico)» [182] de la novela en los que se indicaban, entre otras cosas, los paralelismos con el poema homérico. Los dos más importantes que han llegado hasta nosotros se reproducen más adelante, con una guía para su lectura. El primero, escrito en italiano, fue enviado en una carta del 21 de septiembre de 1920 a Carlo Linati. Es, con mucho, el más ilustrativo, excepción hecha de los tres últimos episodios del libro, todavía sin escribir en esa fecha y, por tanto, más bien dejados en la incertidumbre. El otro esquema, en inglés y elaborado de otra manera, le fue entregado por Joyce, en noviembre de 1921, a Valery Larbaud y circuló durante los años siguientes entre sus amigos, los cuales hicieron copias con numerosas modificaciones. La copia más rica en informaciones es la que se reproduce, proporcionada por el primer biógrafo de Joyce, Herbert Goorman, que por lo demás ya había sido publicada, excluyendo la lista de las correspondencias con los personajes homéricos, por Stuart Gilbert en su libro James Joyce’s «Ulysses» (1930). Lo que no aparece claro en este segundo esquema, mientras que, por el contrario, resalta con nitidez en el «esquema Linati», es la disposición rigurosamente ternaria de la obra, no sólo en las subdivisiones generales, sino en el interior de cada una de sus partes. Baste recordar cuanto se ha dicho más arriba a propósito de la Trinidad humana Bloom-Stephen-Molly, para comprender que la estructura ternaria está condicionada por la concepción trinitaria del cuerpo humano único, cuya representación pretende ser la novela. Pero esta exigencia también fue sentida por el autor mismo en un primer momento sólo en función de las tres grandes divisiones del libro:
«Telemaquia». Las aventuras de Telémaco-Stephen, dominadas por la figura del Hijo.
«Odisea» propiamente dicha: las aventuras de Ulises-Bloom, dominadas por la figura del Padre.
«Nostos»: la vuelta de Ulises a Ítaca, con la reunión de Ulises y Telémaco (Bloom y Stephen) presidida por Penélope (Molly), esposa y madre, es decir, la figura de la Mujer que en la «épica del cuerpo humano» sustituye al Espíritu Santo de la Trinidad cristiana.
    En cuanto al número de episodios de cada una de las tres partes, Joyce abandonó ya hace mucho tiempo el proyecto comunicado en la ya citada carta a su hermano de junio de 1915 en la que le hablaba de veintidós episodios (la Odisea tiene veinticuatro cantos y Ezra Pound le había preguntado si la novela iba a tener el mismo número de capítulos). Le preocupaba, fundamentalmente, establecer una simetría entre la primera y la última parte, con lo que tendrían tres episodios cada una. Por el contrario, la incertidumbre respecto de la parte central, la auténtica Odisea , se mantuvo durante mucho tiempo. Joyce no se proponía en ningún caso reproducir todas las aventuras de Ulises en el orden en el que aparecen en la Odisea , sobre todo teniendo en cuenta que la técnica narrativa del poema homérico procede a su vez por inserciones que alteran la secuencia temporal. Todavía en mayo de 1918, cuando ya había completado la redacción definitiva de los primeros seis episodios (y los tres primeros se habían publicado en Little Review ) Joyce escribía a Harriet Shaw Weaver que la primera parte de Ulises , la «Telemaquia», tendría tres episodios; la segunda, la «Odisea», once, y la tercera, «Nostos», otros tres, con un total de diecisiete [183] . Las aventuras de Ulises que Joyce tenía intención de contar son las narradas en los cantos V-XII de la Odisea : la estancia con la ninfa Calipso en la isla de Ogigia, el país de los lotófagos, la bajada al Hades, el regalo de Eolo, la fuga del país de los lestrigones, comedores de hombres, el paso del escollo entre Escila y Caribdis, la seducción de las sirenas, la prisión y ceguera del cíclope Polifemo, el encuentro con Nausicaa en el país de los Feacios, la muerte de Tinacria de los bueyes del sol que provoca la venganza del dios sobre los compañeros de Ulises, las magias de Circe. Son las etapas obligadas de un viaje que es el arquetipo de la vida del hombre. Las situaciones, los nudos centrales de la existencia terrenal están todos comprendidos en estos once episodios.
    Pero en la segunda mitad de 1918 se le plantea a Joyce el problema de reorganizar la parte central de su novela, buscando obtener también en su interior un juego de simetrías que se corresponda al planteamiento ternario del conjunto. La «Telemaquia» y los tres primeros episodios de la «Odisea» no habían presentado ninguna dificultad: las aventuras de Telémaco-Stephen en la mañana del 16 de junio de 1904, desde las 8 hasta el mediodía, deberían corresponderse con otras tantas de Ulises-Bloom en el mismo período de tiempo. Los dos personajes, igual que sus modelos homéricos, seguían contemporáneamente sus respectivos recorridos por separado y distintos a través del mundo de Dublín. Las dos ternas de episodios son espejos una de la otra y la técnica narrativa empleada en ellos es sustancialmente uniforme: alternancia de narración objetiva, diálogos, monólogos interiores, con variaciones internas en cada uno de los episodios, tanto en la dosificación de esos tres componentes (el tercer episodio, por ejemplo, es casi exclusivamente un monólogo interior), tanto por el condicionamiento estilístico y contenidístico impuesto por el personaje pensante, Stephen o Bloom. (Sólo a posteriori , en el esquema publicado por Gilbert, el autor inventó las definiciones de catecismo para la técnica narrativa del segundo episodio, narcisismo para la del quinto e incubismo para la del sexto. En el esquema que Joyce le proporcionó a Linati en 1920, el autor utiliza para los seis episodios exclusivamente las palabras diálogo, narración, soliloquio ).
    Pero las aventuras posteriores (la parte central de la «Odisea») en su trasposición moderna no permiten un proceder por episodios paralelos: la jornada de Bloom y la de Stephen tienen que coincidir y las aventuras implicar a uno y a otro. Dede el punto de vista de la técnica narrativa tiene lugar una fractura: la alternancia de monólogos interiores y diálogos en el interior de una narración objetiva no tiene razón de ser cuando lo que cuenta ya no es el personaje del «aventurero», sino la «aventura» misma que «está sucediendo» y vale como experiencia universal y simbólica experimentada por Ulises en cuanto hombre, tanto Bloom como Stephen como Cada Uno. Había, por tanto, que permitir que, desde ese momento (tal y como Joyce le explicó a Linati) «cada aventura condicionara o, incluso, creara su propia técnica». Así, el séptimo episodio, Eolo , en el que primero Bloom y después Stephen se llegan hasta la redacción de un periódico, estará gobernado por el lenguaje periodístico, plagado de tropos retóricos y por los diferentes géneros de la oratoria. El octavo, Los lestrigones , en el que Bloom va de local en local público para completar el desayuno, está dominado por las funciones del estómago, de manera que (tal como explicaba Joyce a su amigo Frank Budgen, cuando todavía no había completado su redacción), «el ritmo del episodio es el de los movimientos peristálticos» [184] , el noveno, Escila y Caribdis —es decir, la discusión literaria en la Biblioteca Nacional de Dublín, cuyos participantes se mueven entre los acantilados de Escila (el Aristotelismo, la Escolástica) y el remolino de Caribdis (el Platonismo, el Misticismo)—, emplea como técnica la dialéctica.
    Los tres episodios mencionados cubren los movimientos y actividades de los protagonistas de Ulises en las horas del mediodía, desde las doce hasta las tres de la tarde. Joyce se da cuenta así de haber llegado al punto central de la jornada narrativa (en realidad, el «esquema Linati» lleva en este punto la indicación: «DÍA: punto central-ombligo»), que había comenzado a primera hora de la mañana y terminará en las horas de la madrugada del día siguiente. Aquí es donde el plan del libro que unos meses antes Joyce había comunicado a miss Weaver (diecisiete episodios en total) se revela asimétrico. Las tres ternas de la primera mitad de la jornada tienen que corresponderse con otras tres en la segunda. Joyce decide entonces insertar en medio del libro un nuevo episodio originalmente no previsto, que sirva para equilibrar el noveno, el último de la primera mitad, colocándose a modo de su alternativa. Nace así, por razones eminentemente de estructura interna, en el invierno de 1918-19, el décimo episodio, Las Simplégades , es decir, las rocas errantes que se precipitan una contra otra, aplastando a todo lo que pasa por en medio [185] . El episodio resulta anómalo en cuanto que, en primer lugar, no se refiere a una aventura que le sucediera a Ulises. En el poema homérico quien habla de las Simplégades es Circe, mientras ilustra a Ulises acerca de los peligros que le esperan en el viaje de vuelta. Circe afirma que existen dos rutas alternativas, una a través de Escila y Caribdis, la otra a través de las Simplégades. Ulises opta por el primero de estos caminos y así había hecho Joyce en el noveno episodio de su Odisea. Ahora, sin embargo, decide aceptar también la otra vía, e introducir un episodio simétrico del anterior: Escila y Caribdis representaban los polos extremos de posiciones intelectuales del pensamiento filosófico y religioso, las rocas que chocan entre sí representan las fuerzas opresoras, las superestructuras que aplastan la libre manifestación de la personalidad humana y paralizan a toda una ciudad —la iglesia y el estado—. Efectivamente, Bloom, Stephen y Molly aparecen brevemente en este episodio, pero no como protagonistas, sino confundidos con el resto de los demás personajes menores y mínimos que figuran en el libro, gente de Dublín, dublineses entre dublineses. (En el «esquema Linati», bajo la rúbrica «personas» en la que se enumeran los personajes que figuran en cada uno de los episodios, aparece, en oposición a esto, la indicación «Objetos, Lugares, Fuerzas», no hombres vivos). Protagonista de las Simplégades no es, por tanto, el héroe que se atreve a desafiarlas, sino el mismo Dublín, sus calles recorridas por dublineses en cuanto parte de la ciudad. Microcósmica metáfora de toda la tierra y de la vida humana que en ella se mueve como en un laberinto y, por tanto, también, microcosmos de Ulises , que no es otra cosa que ese mundo y esa vida. El epsodio se compone de dieciocho escenas breves que se desarrollan contemporáneamente por las calles (tantas escenas como episodios del Ulises ) más un fragmento conclusivo que, tras la parálisis temporal provocada por el desarrollo paralelo y casi directamente enlazada con las escenas anteriores, vuelve a poner en marcha la máquina del tiempo. Pero los movimientos contemporáneos de los habitantes de Dublín por sus calles tienen dos límites bien precisos: Frank Budgen cuenta que Joyce escribió este episodio de Las Rocas errantes teniendo sobre la mesa un plano topográfico sobre el que había trazado con tinta roja los diferentes itinerarios recorridos por aquellas calles, entre las tres y las cuatro de la tarde, por el jesuita padre Conmee, rector del colegio de Clongowes Wood (la Iglesia Católica Apostólica y Romana) y por el Conde de Dudley, virrey de Irlanda (el Estado, el Imperio Británico). Se entiende así que Joyce haya definido la técnica narrativa de este episodio, son sus subdivisiones y continuas referencias de una sección a otra, como «Laberinto móvil entre dos orillas».
    Completan la terna de los episodios de las primeras horas de la tarde (desde las 3 a las 6) el episodio undécimo, Las Sirenas , todo él articulado sobre temas musicales dispuestos en forma de fuga per canonem , y el duodécimo, El Cíclope , en el que el énfasis retórico de un nacionalista irlandés antisemita se expresa mediante el uso continuado de estilos enfáticos en contraste con la dicción jergal y dialectal del desconocido «yo» que hace las veces de narrador, con efectos que, con justicia, Joyce define de gigantismo.
    Hemos insistido mucho en el décimo episodio por cuanto puede considerarse una demostración del compromiso con el cual el autor ha estructurado su obra, con una constante progresión ternaria y la localización de un punto central que equilibre sus partes simétricas. Bastará ahora recordar que los episodios siguientes están también ellos dispuestos en dos ternas: la noche (episodio décimo tercero, décimo cuarto y décimo quinto, desde las 8 hasta la medianoche), y el «Nostos», ya entrada la noche (episodio décimo sexto, décimo séptimo y décimo octavo, desde medianoche hasta una hora indeterminada entre las dos de la madrugada y el alba, que por cualidad onírica llega a ser infinito). En cada una de estas partes de la novela el carácter experimental de la técnica narrativa de cada una de ellas se acentúa, el condicionamiento de los contenidos en relación con las formas llega a ser microscópico, hasta el último episodio, en el que la aplicación integral del monólogo onírico de Molly Bloom-Penélope de la técnica del stream of consciousness adquiere un carácter liberador.
Guía para lectura de los esquemas de Ulises
    Los dos esquemas de Ulises elaborados por Joyce, uno en italiano para Carlo Linati y otro en inglés para Valery Larbaud, y que en su última versión suele denominarse como «esquema Gorman», presentan numerosas y significativas diferencias, debidas no sólo al hecho de haber sido redactados con una diferencia de más de un año entre uno y otro, sino, sobre todo, a la diferente finalidad que Joyce se había fijado en su preparación. El esquema Linati pretendía ser una introducción general a los principios que gobernaban la composición del libro y a los diferentes niveles de lectura, destinado a explicar la novedad y la complejidad de la obra a un lector de educación tradicional. El esquema Gorman estaba dirigido a lectores más sofisticados que, dando por descontadas las innovaciones contenidas en el libro, apreciarían más el juego de las correspondencias con el modelo homérico y la ingeniosidad de los expedientes técnicos de la escritura. De manera que ambos esquemas tienen algunas voces en común («título», «hora», «color», «técnica», «ciencia o arte», «órgano»), mientras que otras veces sólo aparecen en uno o en otro. Incluso en el interior de las voces comunes existen numerosas variantes entre los dos esquemas: por ejemplo, algunas indicaciones de «color» varían en el esquema Gorman o están completamente ausentes en él, mientras que algunas «artes» todavía no están definidas en el esquema Linati. Todo lo cual hace pensar que las correspondencias de cada uno de los episodios con un color, con un arte o con un órgano del cuerpo humano no fueron planeadas anticipadamente por el autor, sino más bien, “descubiertas” después del intento de proporcionar a otros la interpretación más completa posible de todo lo que había escrito. Diferente es el caso de la voz «símbolo» que se encuentra en ambos esquemas, pero con connotaciones totalmente distintas: en el esquema Linati bajo esa voz se enumeran para cada uno de los episodios diferentes objetos o conceptos en función temática en el interior del episodio mismo. En el esquema Gorman, por el contrario, se propone resumir en única imagen el motivo dominante de cada episodio.
    Más significativa e ilustrativa es la presencia en el esquema Linati de la voz «Senso (significado)»: bajo esta voz aparecen lo que en las novelas convencionales se llamarían los títulos de los capítulos, es decir, una sintética indicación al lector del contenido conceptual de cada episodio. Sólo en el esquema Linati, además, cada terna de episodios va precedida de la indicación de una parte de la jornada —alba, mañana, mediodía, día, medianoche—; por un evidente descuido Joyce omitió la indicación «tarde» o «noche» entre el episodio duodécimo (que se cierra a las seis de la tarde) y el décimo tercero (que se abre a las ocho). En el mismo esquema aparece al final la voz «personas», bajo la cual se enumeran los personajes que aparecen en cada episodio con los nombres que tienen no en el Ulises , sino en la Odisea , dejando al lector la tarea de descubrir su identidad en la presente novela. Por otro lado, las voces que figuran sólo en el esquema Gorman y no en el Linati son dos: la «escena», es decir, el lugar donde se desarrolla la acción de cada episodio, casi como sugiriendo una equivalencia teatral, tal y como Joyce había hecho con sus epifanías así llamadas dramáticas; las «correspondencias», voz compleja que, por lo demás, Gilbert omitió cuando reprodujo el esquema Gorman en su citado estudio de 1930. Esa voz intentaba precisar específicas equivalencias entre personajes, lugares, objetos y conceptos de Ulises y sus contrapartidas en la Odisea , pero a veces aparece confusa, en cuanto que, en muchos casos, se diría basada en una relectura de la Odisea después de la composición de la novela, para intentar rastrear en esta última correspondencias homéricas afortunadamente no programadas con anticipación.
    Llegados a este punto, parece oportuno integrar los dos esquemas con una sumaria indicación de los contenidos esenciales de cada episodio por lo que se refiere a la hora, la escena y la actividad, el equivalente homérico, el significado y la técnica utilizada.
    PRIMERA PARTE. — «TELEMAQUIA» (episodios 1-3)
    (El «esquema Linati» lleva aquí la indicación ALBA, que alude no tanto a la hora del día como a la emergencia de la figura todavía inmadura de Stephen Dedalus: observando, de hecho, que los tres primeros episodios no tienen todavía ninguna correlación con órgano alguno del cuerpo humano, Joyce comenta: «Telémaco todavía no sufre el cuerpo»).
Episodio primero.— Telémaco
hora: 8-9
    Escena y acción : Stephen en la torre discute con Buck Mulligan, sale de allí y decide no volver nunca más.
    Significado de acuerdo con el «esquema Linati» : el hijo desheredado va a luchar.
    Equivalente homérico : Telémaco sale de Ítaca a la búsqueda de su padre (Odisea, I-II).
    Técnica : narración, monólogo interior, diálogo a 3 y 4.
Episodio segundo.— Néstor
hora: 9-10
    Escena y acción : Stephen da una lección de Historia en la escuela de Mr Deasy, conservador antisemita y anglófilo. Recibe su sueldo.
    Significado («esquema Linati») : la sabiduría del viejo mundo.
    Equivalente homérico : Telémaco visita al viejo Néstor en Pilo ( Odisea , III).
    Técnica : narración, monólogo interior, diálogo a dos (catecismo).
Episodio tercero. — Proteo
hora 10-11 o
    11-12
    Escena y acción : Stephen medita mientras pasea por la playa de Sandymount.
    Significado («esquema Linati») : la primera materia, designada con el nombre griego προτἐυς .
    Equivalente homérico : Menelao narra a Telémaco la captura de Proteo, emblema de la mutabilidad ( Odisea , IV).
    Técnica : monólogo interior.
    SEGUNDA PARTE. — «ODISEA» (episodios 4 a 15)
    a ) Por la mañana (episodios 4-6)
Episodio cuarto.— Calipso
hora: 8-9
    Escena y acción : Bloom, en su casa, prepara el desayuno, sale para comprar riñones, vuelve a casa, habla con su mujer que sigue en la cama, sale otra vez olvidándose la llave en casa.
    Significado («esquema Linati») : el viajero parte.
    Equivalente homérico : Ulises, entretenido por la ninfa Calipso, es inducido por el mensajero Mercurio a salir otra vez hacia Ítaca ( Odisea , V).
    Técnica : monólogo interior, diálogo.
Episodio quinto.— Los lotófagos
hora: 9-10
    Escena y acción : Bloom, dando vueltas por la ciudad asiste a la comunión de una iglesia católica; después se baña.
    Significado («esquema Linati») : la seducción de la Fe.
    Equivalente homérico : Ulises entre los comedores de loto, la flor del olvido (aventura narrada a los Feacios, canto  IX ).
    Técnica : monólogo interior, diálogo, oración.
Episodio sexto.— Hades
hora: 11-12
    Escena y acción : Bloom asiste a un funeral en el cementerio de Dublín.
    Significado («esquema Linati») : descenso hacia la Nada.
    Equivalente homérico : Ulises desciende al Hades (narrado en el canto  XI ).
    Técnica : monólogo interior.
    b) Mediodía (episodios 7-9)
Episodio séptimo. – Eolo
hora: 12-1 p.m.
    Escena y acción : Bloom en la redacción de un periódico para colocar una inserción; se aleja y aparece Stephen, que conversa con los redactores.
    Significado («esquema Linati») : la burla de la Victoria.
    Equivalente homérico : Ulises en la isla de Eolo, señor de los vientos (narrado en el canto  X ).
    Técnica : tropos retóricos, formas oratorias.
Episodio octavo.–Los lestrigones
hora: 1-2 p.m.
    Escena y acción : Bloom buscando algo de comer, toma un sándwich en el bar de Davy Byrne.
    Significado (« esquema Linati »): el abatimiento.
    Equivalente homérico : Ulises en el país de los caníbales (narrado en el canto  X ).
    Técnica : prosa peristáltica.
Episodio noveno.–Escila y Caribdis
hora: 2-3 p.m.
    Escena y acción : en la Biblioteca Nacional, Stephen discute sobre Hamlet con algunos literatos irlandeses. Bloom se presenta con intención de consultar un periódico.
    Significado (« esquema Linati »): dilema de dos filos.
    Equivalente homérico : Ulises pasa entre el escollo de Escila y el remolino de Caribdis (canto  XII ).
    Técnica : dialéctica.
    PLENO DÍA. — Punto central-ombligo del libro
    c) Primera hora de la tarde (10-12)
Episodio décimo — Las Simplégades (rocas errantes)
hora: 3-4 p.m.
    Escena y acción : los dublineses se mueven por las calles de la ciudad saludando al paso del padre Conmee (la iglesia) y del virrey (el estado).
    Significado («esquema Linati») : el ambiente hostil.
    Equivalente homérico : descripción de los escollos que chocan entre sí destruyendo las naves (canto  XII ).
    Técnica : laberinto móvil entre dos orillas (escenas contemporáneas).
Episodio undécimo primero.— Las sirenas
hora: 4-5 p.m.
    Escena y acción : en el restaurante Ormond, mientras Bloom come, tiene lugar un concierto y el padre de Stephen canta una romanza.
    Significado («esquema Linati») : el dulce engaño.
    Equivalente homérico : Ulises se sustrae al encanto de las sirenas (canto  XII ).
    Técnica: fuga per canonem.
Episodio duodécimo.— El cíclope
hora: 5-6 p.m.
    Escena y acción : en la taberna de Barney Kiernan, Bloom es agredido por un nacionalista antisemita y se libra de su furia.
    Significado («esquema Linati») : el terror egocida.
    Equivalente homérico : Ulises deja ciego al cíclope Polifemo y escapa con una argucia (canto  IX ).
    Técnica : gigantismo, «asimetría alternada» de lenguajes coloquiales e hiperbólicos.
    d) Noche (episodios 13-15)
Episodio décimo tercero. – Nausicaa
hora: 8-9 p.m.
    Escena y acción : en las rocas de Dublín, Gerty MacDowell se expone con astucia al voyeurismo de Bloom, durante un espectáculo pirotécnico.
    Significado («esquema Linati») : el espejismo proyectado.
    Equivalente homérico : Ulises, náufrago en Feacia asiste al baño y a los juegos de Nausicaa (canto VI).
    Técnica : « progresión regresiva», tumescencia (monólogo de Gerty en estilo de novela rosa), detumescencia (monólogo de Bloom).
Episodio décimo cuarto.— Los bueyes al sol
hora: 10-11 p.m.
    Escena y acción : en la clínica ginecológica Bloom, Stephen y un grupo de estudiantes de medicina comentan los sufrimientos y el parto de Mrs Purefoy.
    Significado («esquema Linati») : los eternos rebaños (la evolución del hombre).
    Equivalente homérico : los compañeros de Ulises matan a los bueyes sagrados y son exterminados por el dios (canto  XII ).
    Técnica : desarrollo embrional (revolución estilística de la lengua inglesa desde sus orígenes a las jergas contemporáneas).
Episodio décimo quinto.— Circe
hora: 11-12 p.m.
    o también:
    12-1 a-m.
    Escena y acción : Bloom sigue a Stephen borracho al burdel de Bella Cohen y le ayuda cuando es agredido por dos soldados.
    Significado («esquema Linati») : la ballena antropófoba [ sic ].
    Equivalente homérico : Ulises ahuyenta los encantos de la maga Circe (cantos  X y  XII ).
    Técnica : alucinación, «visión animada hasta la explosión» (forma dramática).
    TERCERA PARTE . — « NOSTOS » ( EL REGRESO A ÍTACA ) (episodios 16-18)
    MEDIANOCHE : fusión de Bloom-Ulises y Stephen-Telémaco
Episodio décimo sexto
hora: 12-1 a.m.
    o también
    1-2 a.m.
    Escena y acción : Bloom acompaña a Stephen al puesto de avituallamiento de los cocheros, abierto toda la noche, y conversa con los presentes.
    Significado («esquema Linati») : emboscada indígena.
    Equivalente homérico : Ulises desembarca en la costa de Ítaca y se refugia en la cabaña del pastor Eumeo, mientras los pretendientes traman contra Telémaco que vuelve de su viaje (cantos XIV-XVI ).
    Técnica : prosa relajada.
Esquema adjunto a la carta a Carlo Linati del 21 de septiembre de 1920

Título
Hora
Color
Personas
Técnica
I ALBA
1. Telemachus
8-9
Oro, blanco
Telémaco
    Antinoo
    Mentor
    Pallas
    Los pretendientes
    Penélope (madre)
Diálogo a 3 y 4
    Narración
    Soliloquio
2. Nestor
9-10
Marrón
Nestor
    Telémaco
    Pisístrato
    Elena
Diálogo 2
    Narración
    Soliloquio
3. Proteo
10-11
Azul
Proteo
    Menelao
    Elena
    Megapente
Soliloquio
II. MAÑANA
1(4) Calipso
8-9
Naranja
Calipso
    (Penélope mujer)
    Ulises
    Callidike
Diálogo a 2,
    Soliloquio
2(5) Lotófagos
9-10
Pardo
Euriloco
    Polites
    Nausicas (2)
Dialogo
    Soliloquio
    Oración
3(6) Hades
11-12
negro-blanco
Ulises
    Elpénor
    Ajax
    Agamenon
    Hécules
    Erifile
    Sísifo
    Orión
    Laertes, etc.
    Prometeo
    Cerbero
    Tiresias
    Hades
    Proserpina
    Telémaco
    Antinoo
Esquema Linati (pg. 1 a)

Ciencia y arte
Sentido
    (significado)
Órgano
Símbolo
Teología
El hijo
    desheredado
    a la
    lucha
_Telémaco
    no sufre
    el cuerpo
Hamlet.
    Irlanda.
    Stephen
Historia
La sabiduría
    del viejo mundo
_Id.
Ulster
    Mujer [¿],
    Sentido
    práctico
Filología
La primera
    materia
    ( προτέυς )
_Id.
Palabra,
    Marea Luna,
    Evolución,
    Metamorfosis.
Mitologia
El viandante
Los riñones
Vagina.
    Exilio.
    Familia,
    ninfa.
    Israel
    en la
    Esclavitud
La seducción
    de la Fe
Piel
Hostia.
    Penas en
    el baño.
    Espuma Flor:
    Drogas:
    Castración:
    Zampoña
Descenso a la
    Nada
Corazón
Cementerio:
    Sagrado
    Corazón:
    El pasado:
    Lo desconocido:
    El inconsciente:
    Vicio
    Cardíaco:
    Reliquias:
    Pesar.
Esquema Linati (pg. 2)

Título
Hora
Color
Personas
Técnica
MEDIODÍA
4 (7) Eolo
12-1
rojo
Eolo
    Hijos
    Telémaco
    Mentor
    Ulises
Simboleutike
    Dikanike
    Epidiktike
    Tropos
5 (8) Lestrigones
1-2
color sangre
Antifates
    La hija
    Halagadora
    Ulises (2)
Prosa peristáltica
6 (9) Escila y
    Carbdis
2-3

Escila y Caribdis
    Ulises
    Telémaco
    Antinoo
Remolinos
DÍA. Punto central - Ombligo
7 (10) Rocas errantes
3-4
arcoíris
Objetos
    Lugares
    Fuerzas
    Ulises
Laberinto móvil
    entre dos orillas
8 (11) Sirenas
4-5
coral
Leucotea
    Parténope
    Ulises
    Orfeo
    Melcnao
    Argonautas
Fuga per
    canonem
9 (12) Cíclope
5-6
verde
Prometeo
    Nadie (yo)
    Ulises
    Galatea
Asimetría
    alternada
[TARDE NOCHE]
10(13) Nausicaa
8-9
gris
Nausicaa
    Alcinous
    Ariete
    Uliscs
Progresión
    regresiva
Esquema Linati (pg 2a)

Ciencia y arte
Sentido (Signif.)
Órgano
Símbolo
Retórica
La burla de
    la Victoria
Pulmones
Máquinas:
    Viento:
    Fama:
    Ciervo
    volante:
    Destinos
    fracasados:
    Prensa:
    Mutabilidad
Arquitec-
    tura
Abatimiento
Esófago
Sacrificio cruento:
    Alimentos:
    veraüenza
Literatura
Dilema de
    doble filo
Cerebro
Hamlet, Shakespeare,
    Cristo, Sócrates,
    Londres y Stratford,
    Escolasticismo y
    Misticismo, Platón y
    Aristóteles, Juventud
    y Madurez
Mecánica
Ambiente hostil
Sangre
Cristo y César:
    Errores:
    Homónimos:
    Sincronismos:
    Semejanzas
Música
El Dulce Engaito
Oreja
Promesas: Fémina:
    Sonidos
    Adornos
Cirugía
El Terror egocida
1) Músculos
    2) Huesos
Nación: Estado:
    Religión: Gimnasia:
    Idealismo: Exageración:
    Fanatismo
    Colectividad
Pintura
Espejismo
    Proyectado
Ojo
    Nariz
Onanismo: Sobre la
    mujer: Hipocresía
Esquema Linati (pg. 3)

Título
Hora
Color
Personas
Técnica
11(14) Bueyes al sol
10-11
blanco
Lampetie
    Faetusa
    Helio Hiperión
    Júpiter
    Ulises
Prosa
    (Embrión-
    Feto-Parto)
12(15) Circe
11-12
viola
Circe
    Las Bestias
    Telémaco
    Ulises
    Hermes
Vision
    Animada
    hasta la
    explosión
MEDIANOCHE
(Fusión de Bloom y Stephen)
    (Ulises & Telémaco)
1(16) Eumeo
12-1
: -
Eumeo
    Ulises
    Telémaco
    El Mal Pastor
    Ulises (pseudo,
    ángel)
Prosa relajada
2(17) Ítaca
1-2
: -
    estelar
    ladea
Eumeo
    Ulises
    Telémaco
    Euriclea
    Los pretendientes
Diálogo
    Estilo pacato
    Fusión
3(18) Penelope
2
    -sin lim.
estelar
    ladea
    otro alba
Laertes
    Ulises
    Penélope
Monólogo
    Estilo resignado
MADRUGADA
    /
    Ulises (Bloom)
El esquema que aquí reproducimos, por amable concesión de la Society of Authors y de los administradores del patrimonio de James Joyce, a partir de una copia del manuscrito cortésmente puesta a nuestra disposición por la Poetry Room de la University Library, State University of New York at Buffalo.
Esquema Linati (pg. 3a)

Ciencia y arte
Sentido (significado)
Órgano
Símbolo
Física
Los eternos
    rebaños
Matriz
    Útero
Fecundación
Danza
La ballena
    Antropófoba
Aparato
    locomotor
    Esqueleto
Zoologia:
    personificaciones:
    panteísmo:
    Magia: veneno:
    contra-veneno:
La emboscada
    Indígena
Nervios
La esperanza
    armada
Jugos
El Pasado
    Duerme
Grasa
ALBA
Telémaco (Stephen)
Esquema mecanografiado por Joyce entregado a Herbert Gorman

Título
Escena
Hora
Órgano
Arte
I. Telemaquia
1 Telémaco
La Torre
8 a.m.

Teología
2 Néstor
La Escuela
10 a.m.

Historia
3 Proteo
La Playa
11 a.m.

filología
II Odisea
1 Calipso
La Casa
8 a.ni.
riñones
Economía
2 Lotófagos
El Bario
10 a.m.
genitales
botánica química
3 Hades
El Cemeterio
11 a.m.
Corazón
religión
4 Eolo
El Periódico
12 mediodía
pulmones
retórica
5 Lestrigones
El desayuno
1 p. m.
esófago
arquitectura
6 Escila y Caribdis
La Biblioteca
2 p. m.
cerebro
literatura
Página 1a

Color
Símbolo
Técnica
Correspondencias
blanco - oro
heredero
Narrativa (joven)
Stephen = Telémaco,
    Hamlet;
    Buck
    Mulligan = Antinoo;
    Lechera =
    Mentor
marrón
caballo
Catecismo (personal)
(Deasy = Néstor,
    Pisistrato  

= Sargent:
    Helena = Mrs O’Shea
verde
marea
Monólogo (masculino)
(Proteo = Materia Primera;
    Kevin
    Eagan = Menelao;
    Megapente = El
    recolector de almejas)
naranja
ninfa
Narrativa (madura)
(Calipso = La Ninfa;
    Dlugacz = La
    llamada de
    la patria:
    Sión = Itaca)
cucaristia
narcisismo
(Lotófagos = Coches de
    alquiler,
    Comunicantes.
    Soldados.
    Eunucos,
    Ballista.
    Espectadores
    de cricket )
Blanco-negro
guarda
    del
    cementerio
incubismo
(Dodder.
    Grand Canal.
    Royal Canal,
    Liffey = Los 4 ríos;
    Cunningham
    Sisifo,
    Padre Coffey = Cerbero.
    Guarda = Hades;
    Daniel O’Connel =
    Hércules;
    Dignam = Elpenor;
    Pamell= Agamenón;
    Menton = Ajax)
rojo
Director del
    periódico
entimernica
(Crawford = Eolo;
    Incesto = Periodismo;
    Roca errante = prensa)
limpieza
peristáltica
(Antifate = Famas;
    Invitación Alimento;
    Lestrigones = Los dientes)
Stratford.
    Londres
dialéctica
(La Roca = Aristóteles,
    el Dogma.
    Stratford;
    el remolino = Platón,
    el Misticismo,
    Londres;
    Ulises = Sócrates,
    Jesús,
    Shakespeare)
Esquema Gorman (cont.) Página 2

Título
Escena
Hora
Órgano
Arte
7. Rocas errantes
Las calles
3 p. m.
sangre
mecánica
8. Sirenas
La sala de conciertos
4 p. m.
oreja
música
9. Ciclope
La taberna
5 p. m.
músculo
política
10. Nausicaa
Las rocas
6 p. m.
ojo, nariz
pintura
11. Los bueyes
    del sol
El hospital
10 p. m.
útero
medicina
12. Circe
El burdel
12, medianoche
aparat.
    locomotor
magia
III Nostos
1. Eumeo
El albergue
1 a.m.
nervios
navegación
2. Haca
La casa
2 a.m.
esqueleto
ciencia
3. Penèlope
La cama
------
carne
------
El esquema se conserva en la colección Croessman, en la Morris Library de la Southern Illinois University. La traducción conserva las características del original, en lo que se refiere al uso de las mayúsculas, la puntuación y disposición de la página, excepto en el caso de la última columna. “Correspondencias”, en la que las contusas indicaciones del original se han sustituido con el signo = para denotar equivalencia y el punto y coma para separar cada una de las correspondencias en cada episodio; en el episodio Hades se ha corregido un error dactilográfico que había metido al homérico Mentor en lugar del personaje de Ulises, Menton .
Página 2 a)

Color
Símbolo
Técnica
Correspondencias
ciudadanos
laberinto
(Bósforo = Liffey;
    orilla europea = Virrey;
    orilla asiática = Commee;
    simplégades o
    grupos de ciudadanos)
camareras
fuga por
    canonem
(Sirenas camareras;
    Isla bar).
feniano
gigantismo
(Nadie _ Yo;
    Palo = cigarro puro;
    desafío = apoteosis)
gris
    azul
virgen
tumescencia
    detumescencia
(Feacia = Stella Maris;
    Geity = Nausicaa
blanco
madres
desarrollo
    del embrión
(Hospital = Trinacria;
    Lampetia y Faetusa = enfermeras;
    Helios = Home;
    Bueyes = Fertilidad;
    Crimen = Engaño)
prostituta
alucinación
(Circe = Bella)
marineros
narrativa
    (vieja)
(Eumeo = Esquilador de cabras;
    Marinero = Ulises Pseudoángel;
    Melancio = Corly)
cometa
catecismo
    (impersonal)
(Eurímaco =Boylan;
    Procos = escrúpulo?
    Arco = razón)
tierra
monólogo
    (femenino)
Penélope = tierra; Tela = movimiento
Episodio décimo séptimo.— Ítaca
hora: 1-2 a.m.
    o también 2-3 a.m.
    Escena y acción : Bloom lleva a Stephen a su propia casa entrando por la puerta de servicio, puesto que está sin llave, le ofrece una taza de cacao y, tras la marcha de Stephen, se mete cautelosamente en la cama de Molly.
    Significado («esquema Linati») : la esperanza armada.
    Equivalente homérico : Ulises con Telémaco penetra en la mansión real de Ítaca y perpetra una matanza entre los pretendientes (cantos XVII-XXIII ).
    Técnica : catecismo impersonal (manual científico).
Episodio décimo octavo.— Penélope
hora:
    indeterminada
    Escena y acción : Molly Bloom se mantiene en una especie de duermevela fantaseando ampliamente sobre su sensualidad.
    Significado («esquema Linati») : el pasado duerme.
    Equivalente homérico : Penélope acoge a Ulises en su vuelta a casa.
    Técnica : monólogo femenino, stream of consciousness integral.
    La estructura es completa, el círculo se cierra. Eso está contemplado en las indicaciones finales del «esquema Linati»:
    MADRUGADA (Ulises-Bloom) = ALBA (Telémaco-Stephen)
La épica del lenguaje
    La insistencia en los aspectos técnicos, psicológicos y simbólicos de Ulises y, sobre todo, en el uso del monólogo interior, que desemboca en el «flujo de conciencia» del episodio final, ha inducido con excesiva frecuencia a perder de vista el hecho fundamental de que la novela es una demostración de la profunda consciencia por parte de Joyce de la naturaleza del medio expresivo de su arte: el lenguaje. El mismo stream of consciousness joyceano no tiene nada que ver con un registro mecánico de lo que pasa por la cabeza de Bloom o de Stephen o de Molly. Joyce, en todo caso, procede por destellos intuitivos que, sin embargo, se disponen a modo de piezas de un mosaico mental extraordinariamente elaborado, en cuyo diseño predomina constantemente el elemento lingüístico, más fónico que semántico. Si es cierto que Ulises es «la épica del cuerpo humano», por la misma razón podría decirse que es la épica del lenguaje, una atenta y encarnizada exploración de todas sus posibilidades, llevada a cabo con un riguroso sentido de su evolución histórica, de las aperturas reveladoras que ofrecen sus deformaciones, de la naturaleza polisémica de cada conjunto de fonemas. No hay páginas citables en Ulises : la consciencia lingüística de Joyce opera por unidades más vastas, un episodio entero, o una terna de episodios. El ocasional juego de palabras, la onomatopeya, cada deformación verbal, está en función del tejido de signos general y carece de vida al margen de ese contexto.
    La exploración del lenguaje, la atención preeminente por la relación entre factores fónicos y valores polisémicos de la palabra se intensifica a medida que la obra avanza. Si en la primera mitad de Ulises esta atención se manifiesta todavía en formas parcialmente irónicas o satíricas, como, por ejemplo, en el sexto episodio, Eolo , que, a su manera “desenmascara” la retórica del lenguaje periodístico en todos sus aspectos, en la segunda mitad, después del episodio epifánico y coral de Las Rocas Errantes (décimo episodio), en el décimo primero ( Las sirenas ), tenemos la representación de los valores más estrictamente musicales de la palabra, en el duodécimo ( El Cíclope ) y en el décimo tercero ( Nausicaa ) el paralelismo y el contraste entre lenguajes de matriz totalmente diferentes —en un caso entre la genuina autenticidad jergal del anónimo “yo” narrador y la hiperbólica fabulación del Ciudadano/Cíclope, en el otro entre el léxico de novela rosa de las fantasías de Gerty/Nausicaa y la sobria reflexión del monólogo interior de Leopold Bloom. El episodio décimo cuarto ( Los Bueyes del Sol ) es el momento más significativo de esta exploración aplicada específicamente a la lengua inglesa, en cuanto que representa el desarrollo embrionario de la concepción en el parto en términos de evolución lingüística y estilística desde los orígenes anglosajones hasta la prosa estetizante de finales del siglo  XIX y la corrupción y desintegración del tejido verbal a causa de la barbarización inducida por la influencia americana.

    Inútil decir que el discurso sobre el lenguaje continúa en los últimos episodios. En el décimo quinto ( Circe ), el más largo de la novela, a través de la contaminación de la forma narrativa con la dramática, Joyce realiza una nueva síntesis: el lenguaje visionario. Existe, además, la prosa “relajada” o «vieja» (como la define el mismo Joyce), inútilmente intrincada del décimo sexto ( Eumeo ), el puntilloso catecismo científico del décimo séptimo ( Ítaca ), para acabar en el último ( Penélope ) con la espléndida fluidez verbal e imaginativa del stream of consciousness de Molly Bloom. La palabra, precisamente, como inagotable flujo que emerge de su fuente secreta en las vísceras del universo. No por casualidad la primera palabra de la única obra que Joyce escribirá después de Ulises, Finnegans Wake , es riverrun , río fluyente —señal de la suprema coherencia de su profesión de explorador del universo de la palabra, profesión que Joyce había emprendido desde sus lejanos años de adolescente y que hemos tratado de sugerir hablando, al principio de este libro, del «festín de los lenguajes» suntuosamente servido por su oficio de escritor.
El planteamiento ideológico de Ulises: Telemaquia
    Génesis de una génesis . Desde luego, no puede establecerse una jerarquía de importancia entre las diferentes partes o diferentes episodios de Ulises y, sin embargo, para darse cuenta de por qué escribir, a partir de la idea surgida en 1906, sobre el pequeño judío errante dublinés, Mr Hunter, y por qué siete años y medio más tarde se decide a transformarlo en novela, para luego, en los primeros “capítulos” de la nueva obra olvidarse totalmente de ese personaje, Mr Hunter/Leopold Bloom, habrá que examinar más a fondo esos episodios iniciales e indagar acerca de sus orígenes. Se trata en definitiva de explorar, en el ámbito de la génesis ya esbozada de toda la obra, la génesis específica de la primera parte, que es quizá la más rigurosamente unitaria de la novela y que podrá proporcionar, entre otras cosas, también la clave del planteamiento ideológico del total.
    Desde un principio, Joyce había llamado «Telemaquia» a la primera parte de su nueva obra en curso, aunque nunca quiso que ese título (como, por lo demás, el resto de los títulos de los diferentes episodios) fuera antepuesto en la publicación de esa parte del libro. Más aún, en 1918, en vista del interés manifestado por el editor americano Huebsch por su obra, adelantó la siguiente sugerencia [186] :
    Podría publicar en un solo volumen en pasta blanda, en edición económica, la «Telemaquia», es decir, los tres primeros episodios, con el título de Ulises I .
    Las partes y los diferentes episodios, como los cantos de la Odisea de Homero no tenían que estar titulados. Por otra parte, la definición de Telemaquia no era una invención de Joyce. Hacía tiempo ya que los estudiosos designaban con ese nombre los cuatro primeros cantos del poema homérico, y con el de Nostos (El retorno), los últimos doce. A Joyce el título le parecía particularmente apropiado, no tanto en el específico sentido de «epos de Telémaco, hijo de Ulises», como en el etimológico: «epos del que lucha lejos de la patria» ¿Quién más que Joyce era un desterrado ( tele , a distancia del lugar de origen) que se batía ( machos , el combatiente) desesperadamente en defensa de su integridad de artista? Era un modo, por tanto, de reafirmar su identificación con Stephen Dedalus, o mejor, con Daedalus, el autobiográfico protagonista de Stephen el héroe , que con aquel nombre había firmado los tres primeros cuentos de Dublineses , más que con el Dedalus de la novela ( El retrato del artista adolescente ) en su redacción definitiva.
    Los muchos años transcurridos desde la primera concepción del cuento titulado Ulises , en el cual el héroe epónimo iba a aparecer en la figura de un pequeño judío que vivía en Dublín, y el momento en el que, en marzo de 1914, Joyce decide dar comienzo a la redacción del cuento mismo con un aliento narrativo bastante más amplio —convirtiéndolo, en fin, en una novela— dan testimonio de las dificultades que encontró en el inicio de su nueva empresa. La dificultad principal residía, precisamente, en ese poco o mucho de autobiográfico implícito en cada una de las obras de Joyce. El carácter autobiográfico era absoluto en el inicio de Stephen el héroe , en donde Joyce se identificaba completamente con el joven intelectual irlandés Stephen Dedalus, de matriz casi pacatamente católica y educación jesuítica, que acabaría rebelándose contra sus orígenes y de los que habría tratado de huir optando por el camino del exilio voluntario y de la vida errante. Esto es lo que sucede exactamente en la versión definitiva del libro, donde el autor empieza a tomar distancia de Dedalus (que ya no Daedalus), titulando la novela A portrait of the Artist as a Young Man , es decir, el Retrato del artista adolescente , un autorretrato que ya se le parece poco a causa de los años transcurridos. Ahora, en el nuevo libro que se dispone a escribir, Joyce quiere reconocerse en el pequeño judío errante al que dará el nombre de Leopold Bloom, exiliado en su propia patria, puesto que no está en absoluto integrado. El problema radica, precisamente, en la relación a establecer entre estos personajes, autobiográficos ambos y, sin embargo, diferentes entre sí, Stephen Dedalus y Leopold Bloom.
    Téngase en cuenta que la opción inicial de Stephen Dedalus como protagonista autobiográfico comportaba una identificación no tanto con el mítico artífice Dédalo, constructor del laberinto, como con quien se proponía recoger su herencia: Dedalus es un patronímico, Stephen es su hijo, por tanto, no se trata de Dédalo, sino de Ícaro. Un Ícaro completamente decidido a iniciar el vuelo, pero también consciente de los riesgos con los que va a encontrarse, confiándose a las alas construidas por el padre. De ahí que las últimas palabras de la novela completada en 1914 sean una invocación al Dédalo padre, en el que ahora quiere reconocerse: «Antepasado mío, antiguo artífice, ampárame ahora y siempre con tu ayuda». Pero el mito adoptado como estructura soporte de la nueva empresa narrativa ya no es Dédalo, sino Odiseo. La dificultad consiste en encontrar un engarce inicial que permita la transición de un mito al otro; en otras palabras, encontrar en la biografía ideal del personaje un episodio que permita a Ícaro convertirse en Telémaco, de hijo de Dédalo a hijo de Ulises. Dado que el modelo de la nueva novela era la Odisea , este episodio crucial debía corresponderse, al menos en parte, con la primera parte del poema, los cuatro cantos de la Telemaquia, que presentan el conflicto entre Telémaco y los pretendientes y su marcha de Ítaca para obtener noticias de su padre.
    De Ícaro a Telémaco . Recordemos que, en estos días, Joyce estaba trabajando afanosamente en la definitiva redacción del Retrato del artista adolescente , reelaborando viejos materiales y preparando y seleccionando otros nuevos. Entre éstos encontró el punto de partida para la analogía entre Ícaro y Telémaco. Es un fragmento en el que, durante una bronca discusión entre Stephen y su madre a propósito de la pérdida de la fe por parte del joven, recuerda la ambigua actitud de su amigo, modelado sobre la figura del estudiante de medicina Oliver St. John Gogarty, al cual Joyce había dado el nombre ficticio de Doherty. Se trata de unas páginas que ya había pasado a limpio pero que luego decidió eliminar del manuscrito del Retrato del artista adolescente , cuatro de las cuales, por suerte, han llegado hasta nosotros, publicadas por primera vez en 1961 por A. Walton Litz [187] . Damos aquí la traducción al castellano:
    Pero el eco de su carcajada había evocado el recuerdo de Doherty, en la escalera frente a su casa la noche antes, que decía:
    —Y el domingo consumo la partícula. Cristina, semel in die . ¡Vaya broma! Pero se trata de la pobre tía. Dios, antes de nada hay que ser humanos. Doherty fue hacia su afligida tía. Estoy escribiendo una representación sagrada en medio acto. Escena: el Cielo. Entran dos paletos de Leitrim borrachos con gafas azules. ¡De Leitrim! «¿Qué ha sido eso? ¿Era la luz eléctrica o la aurora boreal?». «Era él en persona», «¡Alabado sea Dios! Es la cosa más grandiosa que haya visto nunca». Me parece un toque magistral. ¡Vaya broma! Irlanda selecciona curas: este va a ser mi nuevo lema. Ahora tengo que irme. Me espera una mujer. Dios, ¡la humanidad de Whitman! Comprendo todo. Abrazo todo. Adiós. ¿Te has dado cuenta de la última tontería de Yeats con el brazo levantado? Es el saludo romano. Salve . ¡Pip, pip! ¡Oh, qué maravilloso mimo! Dedalus, tenemos que retirarnos a la torre, tú y yo. Nuestras vidas son preciosas. Trataré de sacarle algo de pasta a la tía. Nosotros somos los superartistas. Dedalus y Doherty han abandonado Irlanda por el Onfalo .
    El rancio olor de arenques fritos llenaba la cocina y la tabla desnuda estaba salpicada de platos grasientos en los que una salsa blanca retestinada mantenía pegadas unas espinas gelatinosas de pescado y cortezas de pan. Aquí y allí, abandonados, cuchillos y tenedores viscosos. Una olla vieja ennegrecida por el humo, de la que se habían sacado los últimos restos de cacao molido, estaba en medio de toda aquella confusión junto a un enorme bote de mermelada todavía lleno hasta la mitad de agua de avena que había hecho las veces de leche. Debajo de la mesa, un gato amarillo y negro devoraba famélico un montón de cabezas de pescado medio quemadas y de cáscaras de huevo sobre un trozo de papel de estraza marrón.
    Su madre con el rostro encendido y con los ojos brillantes, estaba sentada junto a la estufa. Stephen, cansado del choque verbal, estaba apoyado en la pared esmaltada de la chimenea. Ecos de ruidos y gritos y risas en el patinillo cercano: y de vez en cuando una nariz se aplastaba contra el cristal de la ventana, irónicos llamaban unos dedos y una voz infantil, sofocada, áspera y penetrante en la penumbra de la noche, preguntaba si el genio había terminado ya con su frenología.
    —Eso es por todos esos libros que lees. Ya sabía yo que acabarías perdiendo la fe. Voy a quemarlos, uno por uno…
    —Si no hubieses perdido tú también la fe —dijo Stephen— me quemarías a mí también, junto con los libros.
    …
    dado que derramó su sangre por todos los hombres, no tienen necesidad de ninguna otra purificación.
    Los sarcasmos de Doherty traspasaron el sopor de su mente y pensó sin alegría en el rostro de su amigo, pálido y equino y en sus cabellos descoloridos, con mechas del color del corcho. Había tratado de acoger con frialdad estos recuerdos del turbulento humorismo de su amigo, sintiendo que la vulgaridad de su lenguaje no era blasfemia del espíritu, sino máscara de su cobardía; sin embargo, al final la horda de imágenes bestiales pudo con su reserva y le arrasó la memoria, atravesándola seguida de su carcajada:
    Soy el mayor fenómeno del cual nunca se supo
    Tengo por madre a una judía, y por padre a un pajarito.
    Sobre Pepe el carpintero tengo otra opinión,
    Así que bebamos por todos, discípulos y Calvario.
    Dispongo de métodos nuevos que asombran a los tontos:
    Para devolver la vista a los ciegos les echo arena a los ojos…
    En la figura de Gogarty/Doherty, convertido en Buck Mulligan en el Ulises , Joyce encuentra, precisamente, el punto de unión entre la vieja y la nueva novela. El falso amigo, fanfarrón, vil y blasfemo es a Stephen como los Procos a Telémaco. El elemento catalizador no es otro que el recuerdo de un episodio biográfico: cuando Joyce en 1904, durante siete días, compartió con Gogarty alojamiento en una torre de Sandycove, en donde los dos jóvenes se habían propuesto fundar una nueva religión estetizante, convirtiendo a la torre misma, según expresión del propio Gogarty, en el onfalo , el ombligo del universo desde donde difundir su mensaje. Pero a Joyce le resultó imposible la convivencia con Gogarty, dándose cuenta de que las actitudes tan aparentemente desprejuiciadas del amigo no eran más que la máscara de enraizados prejuicios conservadores. La torre no era sino la torre de marfil tan cara los estetas que rechazaban el contacto con el común de los mortales. El altanero comportamiento de Gogarty fue identificado por Joyce con el de los Procos, los pretendientes que se habían instalado en Ítaca aprovechando la ausencia de Ulises para usurpar los derechos del hijo Telémaco. El abandono por parte de Joyce/Stephen Dedalus de la torre se convirtió así en el equivalente de la iniciativa de Telémaco de marcharse de Ítaca para encarar nuevas aventuras lejos de la patria, a la búsqueda de su perdido padre. Como ya hemos dicho, este es el tema de la Telemaquia homérica, la épica de quien lucha lejos de la patria. Este es el «sentido» del primer episodio del romance de acuerdo con las indicaciones proporcionadas por Joyce en el esquema mandado a Carlo Linati: «el hijo desposeído en lucha», es decir, el joven víctima de los usurpadores desciende al campo de batalla, dejando la patria para encontrar fuera de ella su verdadera identidad.
    La evocación del episodio autobiográfico permite, por tanto, a Joyce llevar a cabo la unión entre el Stephen/Ícaro de la primera novela y el Stephen/Telémaco de la segunda, así como proporcionar desde las primeras páginas la clave fundamental de lectura de Ulises , presentando al mismo tiempo la nueva obra como continuación de su Retrato del artista adolescente . Lo que se retoma en el primer episodio de Ulises es, sustancialmente, el non serviam , el rechazo del compromiso ya enunciado por Stephen en el último capítulo del Retrato del artista adolescente . Los dos episodios siguientes constituyen las primeras fases de una experiencia que sólo concluirá en el encuentro y en la identificación con el padre. Mientras permanece solo, encerrado en su individualismo, las experiencias permanecen negativas: en el segundo episodio la revelación del engaño de la historia, que no es certeza de los hechos, sino interesada deformación de la verdad: la sabiduría del viejo Néstor, reencarnado en él en Mr Deasy, no es más que un cúmulo de prejuicios. En el tercer episodio está realmente solo frente a sí mismo. Aquí es donde Joyce desarrolla completamente la técnica del monólogo interior, en cuanto que el personaje no tiene más interlocutor que su propia mente y lo que descubre es el carácter contradictorio de su mismo yo. A partir del hecho de que Proteo, el vidente, es decir, el depositario de la verdad, está representado en la Odisea como capaz de asumir las formas más diversas, de transformarse continuamente, Joyce centra todo el episodio en la cualidad metamórfica de la verdad que no es, como sugieren para sus interesados fines los historiadores del tipo de Mr Deasy una e incontrovertible, sino ninguna y cien mil. El carácter cambiante, un perenne proceso de transformación, así como la polivalencia de la verdad es la sustancia misma de la vida humana: por tanto, Joyce se remonta desde el nombre de la divinidad griega hasta su etimología, προτἐυς , «la primera materia». Por otra parte, ese tomar distancia del joven Stephen como personaje autobiográfico que, como ya hemos visto, estaba subrayado anteriormente en el título de la novela precedente, ( as a Young Man ), está mucho más marcado todavía en la Telemaquia. En la columna del esquema Linati, la dedicada a las correspondencias entre los diferentes episodios de Ulises y los órganos del cuerpo humano, Joyce dejó en blanco los espacios relativos a la Telemaquia y los rellenó transversalmente con la leyenda «Telémaco todavía no sufre el cuerpo». En otras palabras, lo que le falta a Stephen para realizar su plena identidad es la consciencia de la importancia fundamental e ineliminable del factor meramente físico en la constitución de la personalidad del hombre. No sin razón Joyce definió Ulises como «la épica del cuerpo humano».
    Quien representará al hombre en su integridad, con su insistencia en los procesos físicos, será Ulises/Leopold Bloom. Es evidente, en cualquier caso, que la Telemaquia, es decir, los tres primeros episodios de Ulises, es la indispensable premisa de la realización de la épica joyceana como afirmación de la complejidad y de la integridad de la condición humana
    Telemaquia como premisa ideológica . Así pues, la Telemaquia en su conjunto puede considerarse como la premisa ideológica de la novela. En este caso no hay rectificaciones en los diferentes esquemas preparados por Joyce sobre las tres «artes» que señala como las artes que caracterizan cada uno de los tres episodios: Teología, Historia, Filología. Son, efectivamente, los tres ejes de la reflexión que el joven Joyce/Stephen Dedalus venía haciendo desde 1904 y que se refleja como recreación imaginativa, ficción estética, en sus primeros escritos, primero con carácter fragmentario en las Epifanías y en los poemas de Música de Cámara , luego de acuerdo con un diseño orgánico en Dublineses y Stephen el héroe y en su reelaboración definitiva, Retrato del artista adolescente . La educación jesuítica (Teología), la toma de conciencia de la condición de Irlanda en el contexto de la cultura presente y pasada (Historia), la vocación del artista en un campo perfectamente determinado, en el arte de la palabra (Filología), son los tres puntos de partida de un debate que emerge a nivel consciente, en primer lugar, en el breve ensayo narrativo autobiográfico Retrato del artista de enero de 1904, pero que se concreta sólo durante la estancia en Roma de 1906-1907, que da origen a la actividad “pública” de Joyce en Trieste entre 1907 y 1912, con colaboraciones en Il Piccolo della Sera , dedicadas a ilustrar la situación irlandesa, y las conferencias dictadas en Italia en la Universidad Popular, en apariencia de argumento fundamentalmente literario, pero, en realidad, también ellas relacionadas directamente con la reflexión a la que me refería. Esos escritos italianos, con frecuencia, han sido dados de lado. Nadie se dio cuenta de que esos escritos constituyen un testimonio extraordianrio: un intento, el único llevado a cabo conscientemente por Joyce, de teorización ideológica. Los escritores elegidos como argumentos de sus conferencias —el poeta menor irlandés James Clarence Mangan y los ingleses Daniel Defoe y William Blake— son pretextos para una exploración no tanto a nivel de ensayo crítico, sino de debate de ideas sobre la relación entre arte literaria (Filología), sociedad (Historia) y aspiraciones transcendentes (Teología).
    La carta enviada al editor Formiggiani el 25 de marzo de 1914 [188] en la que Joyce le proponía reunir en un libro, bajo el título de Irlanda ante los tribunales , sus colaboraciones con Il Piccolo della Sera , demuestra que, precisamente, por fin quedaban esbozados los primeros episodios de Ulises —la Telemaquia—; Joyce tenía presente, más que nunca, estos escritos «teóricos» suyos de los años anteriores, que apenas si había releído y reordenado. Es lógico que los ecos directos de esos artículos se hagan oír, sobre todo, en el segundo episodio, relacionado con el «arte» de la historia y con un diálogo político tan actual en el momento de la redacción del libro como era el año 1904 en el que se sitúa la acción [189] . Pero lo reflejos del debate ya están presentes en el primer episodio de Telémaco que, aunque parece tener su arranque —con la parodia de la Misa— en una deliberada desmistificación de la Teología y así como una impugnación de la instrucción jesuítica, instrucción esta que, como mucho, podrá servir a Stephen de disciplina estética (¿qué otra cosa son, si no, las primeras páginas más que una compositio loci , el primer estadio de la práctica de la meditación jesuítica?). Sin embargo, a medida que vamos adentrándonos en el episodio, en la dialéctica entre religión y arte, se inserta poderosamente el tercer elemento, primero bajo el aspecto de la pobre vieja, emblema de Irlanda, y luego en la conversacón entre Stephen y Haines. La afirmación de Stephen de que es servidor de dos amos, es decir, del gobierno imperial Británico y la iglesia católica romana, puede parecer, nada más, que una continuación de los motivos básicos, como ya hemos visto, tanto de Dublineses como del Retrato del artista adolescente . Esa es la razón por la que poco antes Stephen había definido el arte irlandés como «el espejo rajado de una sirvienta» [190] . Sin embargo, en sus obras anteriores jamás dio nombre a los dos “amos” que provocan la parálisis de toda expresion estética en Irlanda. Significativamente, la primera mención expresa de sus nombres la tenemos en la segunda de las conferencias dictadas en la primavera de 1907 en la Universidad Popular de Trieste, «Giacomo Clarenzio Mangan»; se trata de una reelaboración del mismo tema que en su momento ya había tratado en la Sociedad Literaria e Histórica de la Universidad de Dublín el 15 de febrero de 1902, sólo que ahora al dirigirse a un público italiano, Joyce añade una nueva y larga premisa, que concluye así:
    Mangan será aceptado por los Irlandeses como su poeta nacional el día en que se decida el conflicto entre la patria y las potencias extranjeras, la anglosajona y la romana católica y surgirá entonces una civilización o indígena o puramente extranjera [191] .
    Aquí tenemos ya perfectamente definida la postura del artista irlandés Mangan/Stephen/Joyce, aplastado entre los dos amos de su patria que, como ya hemos recordado más de una vez, acabarán personificados en el virrey de Irlanda y en el jesuita padre Conmee (el estado y la iglesia) en el décimo episodio, Las rocas errantes . Y habría que preguntarse si esta identificación tan precisa no esté inspirada en una columna periodística que con seguridad leyó poco después de su llegada a Roma en L’Asino , a propósito del congreso del Partido Socialista Italiano, en la que Roma aparece vigilada por esos dos colosales gendarmes: el Quirinal y el Vaticano [192] . En Roma es, precisamente, donde Joyce deja de pensar en política en términos de oposición entre nacionalismo y anglofilia (uno y otra, por lo demás, deplorados por él), para verla, por el contrario, desde la perspectiva ideológica del socialismo o del anarquismo. Y se dará cuenta inmediatamente de que la desesperada situación de su patria se debe también al hecho de que entre los que pretenden liberarla de los dueños extranjeros existe también un conflicto igualmente grave entre política nacionalista e ideología socialista.
    De manera que, durante la redacción de la Telemaquia, junto a los artículos de Il Piccolo della Sera , están también presentes sus conferencias. La de «Irlanda, Isla de Santos y Sabios» aparece, naturalmente, una y otra vez en los tres episodios, mientras que la conferencia sobre Blake, que plantea en términos tan rigurosos la dialéctica entre memoria y visión, es decir, historia y poesía, constituye el punto de partida del segundo y tercer episodio. Pero la aportación más importante sea, quizá, la de la conferencia acerca de Mangan, presente en estos episodios tanto en la versión de 1902 como en la de 1907, tal y como hemos tenido ocasión de ver. Conviene remontarse ahora a un trozo que figura hacia el final de la primera versión, que retoma, precisamente, el tema de la relación y del contraste entre poesía e historia [193] :
    La poesía, incluso cuando aparentemente es fantástica, constituye un alzamiento contra el artificio y, en cierto sentido, una revuelta contra la actualidad. Habla de lo que parece fantástico e irreal a aquellos que han perdido las sencillas intuiciones que son el contraste de la realidad; y como sea que muy a menudo se desentiende de su propia época e incluso la ataca, no hace una crónica histórica, siempre fabulada por las hijas del recuerdo, sino que se fija en tiempos más breves que la pulsación de una arteria en el tiempo suficiente para que nazcan sus intuiciones, considerándolo equivalente a un período de duración de seis mil años. Sin duda, son sólo hombres de letras quienes insisten en la sucesión de las edades y puede decirse que la historia, es decir, la negación de la realidad (dos nombres para una misma cosa), es lo que engaña al mundo entero.
    Aquí tenemos ya, por tanto, la definición de la historia como negación de la realidad y como engaño —el tema fundamental, precisamente, del segundo episodio—. Todo ello se compara con la poética de Blake mediante dos citas: una de ellas es retomada en la apertura del segundo episodio, de acuerdo con la cual la dimensión temporal es radicalmente reconsiderada.
    Para los oyentes triestinos, escasamente familiarizados con la poesía de Blake, Joyce considera que debe eliminar las alusiones al poeta, de ahí que sustituyera la parte del texto original desde la palabra «realidad» con:
    Para la poesía muchos de los ídolos de la plaza del mercado carecen de importancia —la sucesión de las edades, el espíritu de la edad, la misión de la raza—. El propósito principal del poeta es liberarse de la nefasta influencia de estos ídolos que le corrompen desde fuera y desde dentro [194] .
    A Blake le sustituye Platón. La Historia no es más que el conjunto de los falsos ídolos del foro y resulta singular la presencia entre ellos del concepto de «misión de raza», que da testimonio de la atenta lectura de la Europa Joven , de Ferrero, que, en su última parte, a propósito de la raza judía, discute precisamente acerca de los valores positivos y negativos en su misión.
    La conferencia sobre Mangan se cierra señalando los límites personales de su poesía, debidos precisamente a su nacionalismo, a su pretensión de insertarse, en la tradición estrictamente irlandesa, convirtiéndose así en el adorador de una «reina abyecta», en cuya «mezquina figura, flaca y débil, una nacionalidad histérica encuentra una última justificación». En su italiano todavía inseguro observa Joyce: «La historia de su patria le envuelve tan estrechamente que incluso en sus momentos de más extremada pasión individual le cuesta derrumbar sus muros» [195] , es decir, provocar «la devastación del espacio, cristal destrozado y desplome de mampostería» en la que Stephen piensa al principio del segundo episodio como destrucción de la dimensión histórica [196] . El ensayo sobre Mangan nos proporciona la clave para una lectura correcta de esa visión apocalíptica, que habrá que entender en su sentido positivo.
    Se define así el mensaje ideológico de la Telemaquia: más allá de la constatación de que, como ha dicho Seamus Deane [197] , la ideología socialista de la que había tomado consciencia en el período romano, era irreconciliable con el nacionalismo irlandés sustancialmente reaccionario. Joyce se ve obligado a reaccionar al empuje de la historia con la fiction , el arte narrativo, la manipulación y el dominio de la palabra. En ella se realizan todas esas potencialidades que la historia excluye, en la medida en que la historia no puede registrar más que sólo una de las infinitas salidas posibles de cada acción humana. Precisamente por eso el arte de la palabra (de la fiction ) —en términos científicos, la Filología— es por naturaleza proteiforme y la obra del artista de la palabra es un eterno combate con Proteo. Este es el auténtico sentido del tercer episodio, la conclusión de la Telemaquia: la afirmación de la representación de una realidad humana siempre cambiante, contradictoria y fugitiva, por encima de las engañosas certezas de la historia.

Ni Joyce sabía de qué iba su ‘Ulises’

EL AUTOR SE SIRVE DE PARODIAS Y SÁTIRAS, INTERTEXTUALIDAD, PALABROS, LATINAJOS Y UN SINFÍN DE FIGURAS RETÓRICAS PARA CONSTRUIR UNA HISTORIA CUYO OBJETIVO NO ES LA COHERENCIA

KIKO AMAT

9 MAR 2018 - 

“Hay muchas razones por las cuales la gente cree que hay libros que “deben” leerse”, afirma Mikita Brottman en Contra la lectura, “pero sospecho que (…) pueden resumirse en inseguridad intelectual, esnobismo, temores residuales de clase, egoísmo y una especie de folclore supersticioso arraigado en la tradición”. Ya ven que el concepto de “placer” está ausente del listado. El deseo voraz de leer un clásico “obligatorio” es tan raro como un antojo de escarola en plenos munchies. Uno acude a los clásicos canónicos por culpa y compromiso, sin esperanza de diversión, igual que a misa del gallo. Es una paradoja. A nadie se le ocurriría escuchar música pop para no pasarlo bien (exceptuando a los siniestros, de acuerdo). El arte, por norma general, no sirve ese fin.

Y sin embargo, aquí tienen a Ulises, la segunda novela de James Joyce. Un libro que solo puede leerse sufriendo. Y déjenme decirles, amigos míos, que (invirtiendo la máxima churchilliana) nunca tantos sufrieron tanto por tan poco.

James Joyce nació en Dublín en 1882. Sobrevolaremos raudos su biografía porque, al contrario que Herman Melville, el autor tuvo la nariz metida en libracos durante toda su vida. Solo levantó la cabeza de sus polvorientos tomos para casarse, ponerse pedo e insultar a los nacionalistas irlandeses (y luego huir del país). Sí: Joyce es el perfecto escritor para críticos. A los intelectuales de la cultura oficial les encanta dejar caer nombres como Jack London o Mark Twain, pero en realidad sienten un molesto hormigueo al pensar en el talante proletario y buscavidas de aquellos hombres de acción (y sus novelas, tan populares y divertidas).

Joyce, por el contrario, solo estudió y escribió. Era un purasangre académico, con un currículum más lineal que el de Harold, mi erizo casero (nacido en cautividad). La mayoría de cronistas le pintan como el repelente levanta-dedos de la clase, gafudo y empollón. De los jesuitas fue a la universidad y de ahí a dar clases y soltar filípicas. Ni azada, ni revólver ni inmunda escobilla de váter ensuciaron sus delicadas manos [1]. Nuestro amigo, cada vez más hogareño, bibliólatra y temeroso (de los perros, las tormentas, los caballos y tal vez incluso su ropa interior), se mudó de ciudad europea a ciudad europea, conociendo solo a los fulanos más funestos de cada destino (Ezra Amo a Hitler Pound, WB Odio a la clase obrera Yeats, el envarado Wyndham Lewis…) y, suponemos, encargando comida a domicilio para no mezclarse con la plebe. A lo largo de su vida estallaron dos guerras mundiales, pero a JJ le pillaron fuera, y saltaba el contestador (de la Gran Guerra solo comentó: “Ah, sí, he oído decir que hay una guerra por ahí”). JJ murió en 1941 en Zúrich, ciudad neutral (cómo no), de una peritonitis. Su fantasma, sin embargo, sigue atormentándonos gracias a los críticos literarios, que lo sacan a relucir cada vez que de un texto no se entiende un pijo.

Ese, por supuesto, es su principal problema (o atributo, si ustedes son críticos-con-pipa). Sí: Ulises es un galimatías, simple y llanamente. Leerlo me recordó a la cascada de sinsentidos que escupían por la calle los locos de mi pueblo: lo que los manuales de psiquiatría definen como “ideación delirante y clínica alucinatoria no coherente”. No: la coherencia o la inteligibilidad no eran su fuerte. Y asimismo hay técnica en su locura. Podríamos decir, de hecho, que esta novela es solo técnica. Mikita Brottman dijo de Finnegans Wake que “el estilo está estructurado de manera deliberada para llamar la atención sobre sí mismo”, y lo mismo puede aplicarse a Ulises. Estilo en estado puro, y a la historia que la zurzan. Después de todo solo el vulgo se interesa por cosas mundanas como sentimiento y trama.

A lo largo de 717 páginas el autor se sirve de lo que él llamaba “palabra interior” [2], así como citas, referencias clásicas, intertextualidad, parodias y sátiras (de obras ignotas), crítica literaria, el callejero de Dublín (edición siglo XIX), palabros, latinajos, jerga, exclamaciones HM (Histeria Manuscrita), palabras soeces [3] y un sinfín de figuras retóricas para construir una historia que nadie entiende. “Vivan las cosas que no hay que explicar”, cantaron aquellos, y Ulises no era una de ellas. Esta novela es como un museo de expresionismo abstracto: necesitas al guía susurrando en tu oreja todo el rato, de otro modo solo ves lienzos con vomitonas. La “palabra interior” de JJ no incluye pistas sobre las conexiones, citas o personajes que aparecen de la nada para esfumarse de igual modo, como hermanos gemelos malvados en una telenovela venezolana. El lector se halla, página tras página, con el proverbial culo al viento. Sin asideros ni faros antiniebla. Perdido, siempre perdido. Y con una jaqueca atroz.

Solo existe una forma de entender qué farfulla Joyce en Ulises, y es hincando los codos cual estudiante de medicina (¡oh, no!). El escritor recomendaba familiarizarse con La Odisea antes de atreverse con su novela, y otros críticos sugerían leer obras previas del autor como Dublineses y Retrato de un artista adolescente. Tampoco está de más, según he podido comprobar, empaparse de historia de Irlanda desde la guerra de las Galias, tener a mano un diccionario de slang antañón, un Latín-Francés-Español robusto y, a ser posible, un submarino microscópico con máquina del tiempo para viajar a 1921, al interior de la mente del autor, y así estar seguros de que no se nos escapa nada. José María Valverde, quien tradujo y anotó la edición de Lumen, llama a todo esto “apoyatura informativa”, y se apunta a la fiesta con un extenso semblante biográfico del autor, así como 25 páginas de explicación por capítulos. Nada de esto suena muy invitante. Si Joey Ramone llega a exigir que su público tuviese “apoyatura informativa” estaría aún muerto de asco en un sótano de Queens. Joyce, lejos de avergonzarse por sus demandas, se jactaba de que había escrito aquella cosa “para tener ocupados a los críticos 300 años”, y reclamaba, como un niño adicto a la atención, que el lector dedicara “una vida entera” a leer sus obras.

En todo esto no les he hablado del argumento de Ulises porque, ya lo habrán intuido, es irrelevante “como televisor en luna de miel”, que decían en Un cadáver a los postres. La novela narra un día en la vida de tres personas. Leopold Bloom es lo que Joyce imaginaba que debía ser un hombre común, pues es lícito sospechar que jamás había hablado con uno. John Carey habla por ello de la perversa “duplicidad” de Ulises: un retrato supuestamente fiel del “hombre de la calle” hecho ininteligible para ese mismo hombre (o todo para el pueblo pero sin el pueblo). Por añadidura, Joyce se mofa de Bloom: critica su plebeyo gusto lector, sus aficiones de patán. Como el pijo que lleva al Up & Down a su primo pobre de pueblo, Joyce le invita a la novela para mirarle por encima del hombro y reírse de sus J’Hayber.

Los otros dos personajes son Molly, esposa de Bloom, y el joven Stephen Dedalus (estudiante pedantuelo e insufrible, dado a declamar sin provocación previa [4]). Los tres hablan, comen, piensan y “flanean”, de un amanecer al siguiente. Ya está. No combaten contra mortífagos ni amaestran dragones, ni siquiera pequeñitos. Si a ustedes no les salen las cuentas (24 horas-717 páginas) no se preocupen, porque, como ya les he dicho, no se trata de eso. Jamás sabremos si hubo una historia ahí, debajo de las capas de erudición celulítica, pues no sobrevivió al Tratamiento Joyce: un pesticida de culteranismo y rimbombancia que mataba todo gozo y todo impulso.

Se lo ilustraré con un símil moderno: imaginen que Matt Groening decide lanzar Futurama, pero con comentario obligatorio para cada referencia cultural o histórica. Además, al empezar a grabar se vuelve loco y empieza a sonar como un cineasta estonio de arte y ensayo. Gangoso. Aquejado de una rara modalidad de glosolalia que consiste en hablar lenguas desconocidas en pentámetro yámbico. Y pongamos que Groening, ahora cineasta estonio tartamudo (acabo de decidir que lo era, además de gangoso), se cansa de comentar la serie, y sin previo aviso, a mitad de capítulo, empieza a leer el listín telefónico de Tallin, el Manual Completo de Mitos Griegos y la Biblia. Y a ratos, una lista exhaustiva de sus compañeros de estudios desde P3. Y los nombres de los padres, del claustro escolar de cada curso y de toda la AMPA. Y un nutrido bloque de bromas privadas que solo puede comprender un antiguo compañero de piso llamado, pongamos, Heino Ivanov. Fallecido. Y pongamos también que de repente Groening Cineasta Estonio Afónico (una corriente de aire traicionera había sumado afonía a la gangosez y el tartamudeo) se aburre del capítulo real, y lo apaga, dejando solo su comentario en crudo. Y el comentario se extiende durante horas, y horas, y horas, mucho más allá de los treinta minutos de metraje original, hasta tal punto que la historia nuclear desaparece por completo, y solo queda el autor, hablando para sí mismo, sin ninguna ambición de comunicar o emocionar o divertir. Solo él, allí, dando la chapa y dándose aires.

Pues bien, eso es Ulises. Pónganlo en su pipa y fúmenselo, si les van esas cosas.

Lo verdaderamente malévolo de Ulises es que es un libro inmunizado contra esa lectura en diagonal que de tantos bretes decimonónicos nos ha sacado. No hay forma de saltar las partes aburridas o sobreras o folletinescas o experimentales, pues todas lo son, a veces durante capítulos enteros. El capítulo 3, un simple paseíto de Stephen Dedalus por la playa de Sandycove, es la excusa perfecta para que Joyce nos endilgue veinte páginas de patatús lírico y “palabra interior”. De este jaez:

“Ineluctable modalidad de lo visible: por lo menos eso, si no más, pensado a través de mis ojos. Las signaturas de todas las cosas estoy aquí para leer; huevas y fucos marinos, la marea que se acerca, esa bota herrumbrosa. Verdemoco, platazul, herrumbre: signos coloreados. Límites de lo diáfano. Pero añade él: en los cuerpos. Entonces, se daba cuenta de ellos, de los cuerpos, antes que ellos coloreados. ¿Cómo? Golpeando con ellos la mollera, claro. Despacito. Calvo era y millonario, maestro di color che sanno. Límite de lo diáfano en. ¿Por qué en? Diáfano, adiáfano. Si se pueden meter los cinco dedos a través suyo, es una verja; si no, una puerta. Cierra los ojos y ve”.

Les escucho carcajearse. Alguno en las últimas filas incluso ha cantado lo de Despacito en modo reguetón. Es una reacción común, no se inquieten. Quiero que comprendan que si este fragmento resulta hilarante no es porque esté sacado de contexto. Todo el libro suena así. O peor. El propio JM Valverde, con palpable desánimo, recomienda saltarse entero el capítulo 9 (una disquisición de Dedalus sobre todas las obras de Shakespeare que les acercará al concepto de eternidad) y, con la boca pequeña, añade que el capítulo 14 —escrito en forma de parodia encadenada de todos los estilos de literatura inglesa— “no deja de tener algún interés” para el lector hispano. Algún. Santo cielo, gracias por los ánimos, JM. ¿Cómo se supone que tenemos que llevar nosotros a buen puerto la lectura de este artefacto, si su fan #1 y máximo valedor casi nos está confesando que está hasta el moño de él?

Pero hay más. En el capítulo 12 entra un narrador sin nombre que luego se larga sin haberse presentado. El 17 está escrito en forma de catecismo (Joyce, sin ironía alguna, lo definió como “una sublimación matemático-astronómico-físico-mecánico-geométrico-química de Bloom y Stephen”). El 10 son diecinueve descripciones de personajes menores paseando por Dublín, sin razón aparente. Y el 18, el definitivo Fuck You al lector, es un monólogo interior sin puntuación. De cuarenta y cinco páginas.

No parece que quede mucho más que añadir. Lean Ulises si lo desean, pero sepan que en cada página encontrarán párrafos como el que sigue (les invito a leerlo en voz alta para sus amigos):

“Sus labios labiaron y boquearon labios de aire sin carne: boca para el vientre de ella. Entre, omnienventrador antro. Su boca molde moldeó aliento que salía, inverbalizado: uuiijáh: rugido de planetas cataráticos, globados, incandescentes, rugiendo allávaallávaallávaalláva. Papel”.

[1] En 1904, por eso, se presentó a un concurso de canto y ganó el tercer premio. Abandonó el escenario en plena rabieta, pues estaba en desacuerdo con algunas reglas del premio.

[2] Tuvo que inventarse un neologismo pedante para no utilizar “corriente de conciencia” o “monólogo interior”, que eran los términos aceptados.

[3] Sí: hay salacidad a destajo en Ulises. Vaginas, onanismo, ventosidades. Pero ustedes no disfrutarán nada de esto, porque está sepultado entre párrafos de jerigonza inexpugnable.

[4] Posiblemente autobiográfico.

https://elpais.com/cultura/2018/03/09/babelia/1520596545_999884.html

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Jung, lector de Ulises

Quienes hemos tenido la paciencia de leer las 735 páginas de Ulises, novela cuya primera edición aparece en 1922, nos identificamos con el asombro de Jung luego de su lectura. Escrita durante ocho años por el irlandés James Joyce, es considerada uno de los puntos altos en la narrativa del siglo XX. Leerla puede provocar desconcierto y hasta dolores musculares en un primer momento, pero luego empieza a ser un deleite. Es poesía escrita en prosa que provoca un extraño placer, por los colores e imágenes que surgen en la conciencia del lector. Es difícil explicar en palabras el gusto que me provocó esta novela que narra sólo un día en tiempo real en la vida de dos sujetos: Stephen Dedalus y Leopold Bloom. Son dos irlandeses que recorren las calles de Dublín, cada uno en sus asuntos, el argumento es muy simple. Para mayores antecedentes de la novela, los invito a visitar la entrada que dedicara en abril de 2011 precisamente a este libro y que lleva por título Ulises.             

Lo que nos convoca en esta entrada, es el pequeño ensayo que dedicara Carl Jung a esta monstruosa novela de Joyce. El escrito publicado en 1932 lleva por título ¿Quién es Ulises? y es lo que nos preguntamos todos los lectores de ese libro: ¿quién demonios es Ulises? ¿Es el Ulises de Homero? ¿Es un arquetipo? ¿Es el propio Joyce? Jung también se planteó estas interrogantes y se propone responderlas en sólo 60 páginas.

Jung dice: “El Ulises de Joyce es,… una conciencia inactiva, meramente perceptiva, o más bien un simple ojo, una oreja, una nariz, una boca, un nervio táctil, expuesto sin freno ni reflexión a la catarata turbulenta, caótica, disparatada de los hechos físicos y psíquicos que registra –casi- fotográficamente” (p. 7). Estas palabras del médico suizo son muy adecuadas y certeras en mi opinión. Joyce tiene la capacidad de transcribir todos los datos sensoriales sin ninguna mediatización o interpretación, es descripción en estado puro. Con esto deja sin trabajo a todos mis amigos los psicólogos cognitivos, encargados de diseñar el mapa para la construcción de significados. En Ulises no hay significados ni símbolos, sólo hay descripción tras descripción.

Jung sostiene que no se trata de una novela onírica como diría el surrealismo, por el contrario, el afán de Joyce es perfectamente consciente y deliberado. Hay una voluntad del autor en llevar la escritura hasta esos límites. El resultado es un texto frío y visceral, escrito con el sistema nervioso simpático y sin la participación del sistema nervioso central. Es un animal de sangre fría, probablemente un lagarto. Este “lagarto” no tiene ninguna consideración por el lector, a quien esquiva desde la primera hasta la última página. La “novela – lagarto” no sale al encuentro del lector en ningún momento y lo mantiene en vilo todo el tiempo. El lector no se haya en ningún momento durante la lectura. Parece un escrito desligado de todo, incluso de lo humano, como la cordillera de Los Andes o como estar en mar abierto. Son sectores que prescinden de lo humano por completo. Leer el Ulises es chocar con una roca, nadar en medio del océano, ahogarse.

El ensayo ¿Quién es Ulises? incluye una carta de James Joyce a su editor en norteamérica y la sentencia judicial que autoriza la circulación del libro en los Estados Unidos. 

http://psicologoignacio.blogspot.com/2013/03/jung-lector-de-ulises.html

Carl Jung lee el Ulises de Joyce Carlos Yusti • 

2 de septiembre de 2018

Las mentes científicas vienen amuebladas de una manera bastante particular y debido a ello su visión de las cosas (o el mundo) responde a patrones que para gente ordinaria como uno se vuelven un tanto incomprensibles.

Carl Jung es por supuesto una mente científica. Fue por otra parte el protagonista puntual en los inicios del psicoanálisis, y luego fundador de eso que se conoce como psicología analítica. Escribió algunos libros un tanto enigmáticos, por no decir insólitos. De los libros menos raros que escribió está uno breve titulado ¿Quién es Ulises? En dicho libro intenta responder/indagar sobre la novela escrita por James Joyce y sobre la agitada odisea de lectura que él realizó del libro. Otra lectora del Ulises fue Marilyn Monroe. Hay una foto (que sin duda Jung no conoció) en la que se ve a Marilyn leyendo la novela como si nada. Quizá la eterna rubia del cine leyó la novela sin tanta ansiedad mientras que Jung tardó tres años y algunos insomnios en zambullirse por completo en el Ulises, y de ese no ahogarse surge su pequeña reflexión.

La lectura que hace Jung peca de una retorcida honestidad. Leyó la novela desde la contienda y por esa razón le resultó un libro impertinente y exigente.

La lectura que efectúa Jung sobre la intrincada novela de Joyce es, en gran parte, desde su punto de vista científico. Lleva al diván el libro e intenta desentrañar las distintas patologías ocultas entre líneas, o que se van descubriendo, según sus propias palabras, capa tras capa a cada nueva relectura. No obstante, a su vez lo lee como un lector terco e inquebrantable. En una carta le escribe a Joyce sobre su tenacidad y su testarudo esfuerzo: “Ulises resultó ser una nuez excesivamente dura y ha obligado a mi mente no sólo a los esfuerzos más inusuales, sino también a las peregrinaciones más extravagantes (hablando desde el punto de vista de un científico). Su libro como un todo me ha brindado un sinfín de problemas, y estuve meditando sobre él durante unos tres años hasta que logré meterme en él. Pero debo decirle que le estoy profundamente agradecido, así como a su obra gigantesca, porque aprendí mucho de ella. Probablemente nunca estaré muy seguro de si me ha gustado, porque me implicó mucho crujir de los nervios y de la materia gris. Tampoco sé si usted va a disfrutar de lo que he escrito acerca de Ulises, porque no podía dejar de decirle al mundo lo mucho que me aburrió, como me quejé, cómo lo maldije y cuánto lo admiré”.

La lectura que hace Jung peca de una retorcida honestidad. Leyó la novela desde la contienda y por esa razón le resultó un libro impertinente y exigente. Además, como él se tenía como un lector inteligente la novela lo apabulló hasta convertirlo en un lector pusilánime y esto sin duda lo sacó de sus casillas, movió su mundo de lector sumiso, quien acomodado en un sofá mullido se dispone a distraerse leyendo. Como lector quiere comprender, busca sacar algo en claro de aquel desproporcionado túmulo de palabras escritas y que apenas narra un día en la vida de algunos personajes. Como simple lector intenta que la novela le proporcione algo. Como hombre de ciencia ambiciona correr la cortina que cubre la sique de los distintos personajes que interactúan en la novela y si es posible del autor.

En las primeras lecturas que hace acota: “Ulises (décima edición inglesa de 1928) es un libro que fluye a lo largo de 735 páginas, una corriente de tiempo de 735 días, compuestos de un único y vacuo día de la vulgaridad cotidiana de todo el mundo, el intrascendente 16 de junio de 1904, en Dublín, en el que, en el fondo, nada sucede”.

Este “nada sucede” inquieta más al lector que al científico. Como lector Jung quizá ha leído otras novelas denominadas tradicionales (o clásicas) con atmósferas y situaciones en las que un grupo variado de personajes se ve atrapado y en las cuales siempre sucede algo, permitiendo a los personajes avanzar, y esto de alguna manera hace mover los engranajes de la historia. Lo que sucede es que el Ulises no es una novela habitual al estilo de un Balzac o un Flaubert. ¿Cómo leer una novela donde no sucede nada? Y esta pregunta sin duda despertó el interés del científico más que del lector común que espera de una novela un poco de entretenimiento o que a lo sumo sea un espejo deformado de las tan cacareadas pasiones humanas.

Por supuesto que esto de que en el Ulises nada acontece exaspera a Jung. Como lector está a la espera de que se desate la hecatombe en la historia. A cada página espera que se rompa la monotonía y entonces recuerda algo que le decía un familiar: “Tenía yo un tío anciano, que pensaba en forma rectilínea. Detúvome un día en la calle, y me preguntó: ‘¿Sabes con qué atormenta el diablo a las almas en el infierno?’. Ante mi respuesta negativa, continuó: ‘Las hace esperar’. Dicho esto, prosiguió su camino. Esta observación se me vino a las mientes al abrirme paso por el Ulises. Cada frase es una expectación que no se satisface; al fin, por pura resignación, nada se espera ya, y con reiterado espanto se vislumbra poco a poco que eso es lo que hay que hacer. En realidad, nada sucede, nada adviene, y, sin embargo, página a página, va infiltrándose una secreta esperanza en conflicto con una resignación desesperanzada. Las 735 páginas, que nada contienen, no son, ni mucho menos, papel blanco, sino que están cubiertas de apretados caracteres. Se lee y relee y se cree comprender lo que se lee. De cuando en cuando se cae por un escotillón en una nueva frase —pero uno se acostumbra a todo cuando se ha alcanzado el grado exacto de resignación. Así, presa de la desesperación leí hasta la página 135, en la que me quedé dormido dos veces”.

Como siquiatra, Jung reconoce que siempre está en son de terapeuta, incluso hasta consigo mismo. En tal sentido está armado de prevención, según sus propias palabras, frente a todas las manifestaciones psíquicas. No obstante, prevenido y todo, el libro de Joyce se le resiste y Jung como lector está frustrado e iracundo; por esa razón escribe: “Sí, yo me sentí aturdido y desazonado. El libro no quería salir a mi encuentro, no hacía la más leve tentativa para encomendarse, y esto produce en el lector un irritante sentimiento de inferioridad. El filisteísmo existe, sin duda, en mi sangre en tal cuantía, que con toda ingenuidad supongo que un libro quiere decirme algo y que desea hacerse comprender…”.

Jung desde lo siquiátrico veía en la novela un compendio de patologías humanas insertadas con honestidad en una intrincada escritura.

La novela de Joyce como obra de arte honesta, y que intentaba nuevos derroteros estructurales en la novela, así como nuevos enfoques espirituales de los personajes, tuvo que incordiar a buen número de lectores. A pesar de lo intrincado de su estructura textual fue considerado un libro obsceno. Los editores norteamericanos del libro fueron objeto de un proceso jurídico que ni Kafka hubiera sido capaz de imaginar.

La sentencia del honorable juez John W. Woolsey es un ensayo defensivo de gran asertividad crítica. Algunos fragmentos no tienen desperdicio: “Al escribir Ulises, Joyce trató de hacer un experimento serio en un género literario nuevo, si no enteramente inédito. Toma a personas de la más modesta clase media, que viven en Dublín en 1904, y trata no solamente de describir lo que hicieron cierto día, a comienzos del mes de junio, mientras iban y venían por la ciudad empeñadas en sus ocupaciones habituales, sino que también trata de contar lo que muchas de ellas pensaron entretanto (…). Si Joyce no intentara ser honesto desarrollando la técnica que ha adoptado en Ulises, el resultado sería psicológicamente falso e infiel, por lo tanto, a la técnica elegida. Tal actitud sería artísticamente imperdonable (…). El móvil propuesto le exigió usar incidentalmente ciertas palabras que en general son consideradas sucias y lo ha llevado a veces a lo que muchos consideran una preocupación demasiado acentuadamente sexual en los pensamientos de sus personajes”.

Esa honestidad que percibe el juez es también observada por Jung: “Ulises es absolutamente objetivo y honrado y, por ello, digno de confianza. Puede confiarse en su testimonio, que pone de manifiesto el poder y la nada de espíritu y mundo”.

Jung desde lo siquiátrico veía en la novela un compendio de patologías humanas insertadas con honestidad en una intrincada escritura, pero que a la par no dejaba de lado las sutilezas prejuiciosas para abordar, a veces con excelso dominio de lo escatológico y de la sexualidad rayando en lo enfermizo, temas un tanto bituminosos del comportamiento humano. Jung a su vez nota la irreverencia religiosa del libro, pero a la vez su contundente sentido de espiritualidad que intenta describir el momento histórico de una Dublín aletargada, y como detenida en el tiempo, sin sentimentalismo literaturesco. No es por casualidad que Jung escriba: “Los profetas son siempre antipáticos y por lo regular tienen malas formas. Pero esto quiere decir que de cuando en cuando ponen el dedo en la llaga. Existen, como se sabe, profetas grandes y pequeños; la historia decidirá a cuál de estas clases pertenece Joyce. El artista es el portavoz de los secretos psíquicos de su época, involuntario como todo profeta auténtico, a veces inconsciente como un sonámbulo. Tiene la ilusión de que habla por sí mismo, mas quien habla por sus labios es el espíritu de su época, y éste lo que existe dice, puesto que actúa”.

Para muchos la novela de Joyce sigue siendo un tostón insufrible, para otros es un libro que depara deleites insospechados.

Las conclusiones en torno al libro se mezclan con la espiritualidad oriental a la que era muy afecto Jung y a la que dedicó buena parte de sus investigaciones. No es extraño entonces lo que anota: “Ulises es en Joyce el Dios creador, un verdadero demiurgo, que ha conseguido librarse de la implicación en su mundo, tanto espiritual como físico, y contemplarlo con una consciencia desprendida. Con el hombre Joyce, se comporta Ulises como Fausto con Goethe, o Zaratustra con Nietzsche. Ulises es el más elevado yo que, del ciego barullo universal, retorna al lar divino. Ulises no aparece en todo el libro, el propio libro es Ulises, un microcosmos en Joyce, el mundo del yo y el yo de un mundo hecho uno solo. Ulises sólo puede retornar cuando ha vuelto las espaldas al universo. Aquí reside el fundamento más profundo que hace al espíritu, y al mundo, imagen universal del Ulises: el 16 de junio de 1904, un día de la vida cotidiana de todo el mundo, en el que tantos insignificantes seres potenciales han hecho y dicho sin tregua cosas sin principio y sin objeto, en forma fantasmal o ensoñada, irónica, negativa, horrible y diabólica, y, sin embargo, una verdadera imagen del mundo que podría ocasionar una verdadera pesadilla o un humor cósmico de un miércoles de ceniza…”.

Si críticos y eruditos vieron en el Ulises una obra literaria innovadora y otros enrevesados equívocos, Jung en cambio pudo ver el costado espiritual del libro, la limpidez profética de su postulado y donde la odisea del hombre ordinario es apenas un paseo para iluminarse, para llegar a ese punto de dignidad donde lo humano siempre tiene una oportunidad, aunque a veces no pase nada o en ocasiones pase de todo.

Existe una foto de Marilyn Monroe leyendo, de manera despreocupada, Ulises. La rubia eterna está disfrutando de un día de sol y piscina. Su apacible postura de lectora es contraria a la que ha trasmitido Jung. A Marilyn no se le nota para nada ese “crujir de los nervios y de la materia gris”. Lee desde esa tranquilidad dudosa; quizás no comprenda mucho, a lo mejor todo es un montaje de publicidad para decir que la rubia hueca lee libros complicados. ¿Qué hubiera opinado Jung de esa foto? Todo entra en ese terreno incierto de la conjetura. Para muchos la novela de Joyce sigue siendo un tostón insufrible, para otros es un libro que depara deleites insospechados. Francisco García Tortosa ha escrito que “quien haya leído y releído Ulises hasta percibir sus méritos no es más inteligente ni más culto que quien hastiado e impacientado por las complicaciones que presenta su lectura no pasa del primer episodio”. En fin, que si me dan a elegir prefiero ese estilo estival de Marilyn leyendo Ulises, que el sadomasoquista estilo del reputado y sabio doctor Jung.

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Carlos Yusti

Editor en Arte Literal

Escritor y pintor venezolano (Valencia, 1959). Cofundador del grupo literario Los Animales Krakers y de la revista Zikeh. Dirige en la web la página Arteliteral. Su última exposición conceptual es la revista ensamblada La Tapa del Frasco (2015). Ha publicado los libros Pocaterra y su mundo (1991), Vírgenes necias (1994), De ciertos peces voladores (1997), Dentro de la metáfora: absurdos y paradojas del universo literario (2007), Para evocar el olvido y otros ensayos inoportunos (2007) y Poéticas del ojo (2012).

Sus textos publicados antes de 2015
95 • 122
Ciudad Letralia: Notas desabrochadas
Editorial Letralia: Q. En un lugar de las letras (coautor)

James y Lucia Joyce, Samuel Beckett, Carl Gustav Jung y el Wake

James Joyce and Lucia Joyce, Samuel Beckett, Carl Gustav Jung and the Wake

Teresa del Conde

Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

Artículo recibido el 30 de enero de 2013.
Devuelto para revisión el 15 de abril.
Aceptado el 12 de junio de 2013.

Resumen

Este ensayo plantea, dentro de un medio en el que las investigaciones lingüísticas tuvieron un auge sobre todo con el dadísmo, la posible influencia de Lucia Joyce en el Finnegans Wake, la obra póstuma de James Joyce. El ensayo crítico detecta con lucidez y sensibilidad los juegos de palabras a los que se abre la prosa abundante del Wake, mostrando así el enorme potencial asociativo de vocablos en el proceso mismo de la lectura y su reflejo en el intento de traducción que realizara el escritor mexicano, Salvador Elizondo. Además pone al descubierto el papel que desempeñaron personas allegadas a los Joyce como Samuel Beckett y Carl Gustav Jung. De esta forma, la trama constituye un complemento y revisión de la biografía de Carol Loeb Schloss.

Palabras clave: James Joyce; Lucia Joyce; Samuel Beckett; Carl Gustav Jung; Finnegans Wake.

Abstract

This essay sets forth—within a medium in which linguistic investigations were burgeoning, above all with dadaism—the possible influence of Lucia Joyce on Finnegans Wake, James Joyce's posthumous masterpiece. The critical essay detects, lucidly and sensitively, the plays on words with which the abundant prose of the Wake begins, thus showing the enormous potential for associations of the words in the very process of reading and its reflection in the attempt at translation made by Mexican writer Salvador Elizondo. It also reveals the roles played by persons close to the Joyces, such as Samuel Beckett and Carl Gustav Jung. The drift of the essay is thus a complement to and revision of Carol Loeb Schloss's biography.

Keywords: James Joyce; Lucia Joyce; Samuel Beckett; Carl Gustav Jung; Finnegans Wake.

A mis nietas Teresa González
Corona y Marina de Alba

Este escrito se relaciona fundamentalmente con la creación y la recepción por parte de especialistas de la obra postrera de James Joyce, Finnegans Wake, conocida a veces simplemente como "el Wake", abreviatura que he utilizado porque resulta idónea. El meollo principal de mi escrito, que trata también algunas consideraciones sobre su recepción crítica por parte de sus más conocidos comentaristas, se encamina a considerar la condición de Lucia Joyce, hija del escritor, y los avatares anímicos generados en el ánimo de éste durante varios lapsos del largo periodo de la gestación de esta obra. El interés por este tema surgió después de leer Ulysses, hace ya bastante tiempo, y de percatarme de que un pasaje de esa obra fue retomado en el Instituto Mexicano de Psicoanálisis —como uno de los estímulos temáticos a identificar por parte de los aspirantes para integrarse en los estudios impartidos en dicho instituto, durante la gestión de su entonces director, Aniceto Aramoni, de grata memoria. Pude darme cuenta de que al menos dos aspirantes resultaron equivocados y cuestionados por responder al estímulo asignándolo a un lenguaje esquizofrénico. Desafortunadamente, no puedo demostrar aquí mediante documentos este curioso hecho.

En una biblioteca pública californiana, vecina a la Universidad de Stanford, hace relativamente poco tiempo, di con la biografía, de circulación restringida, de Lucia Joyce, obra de la investigadora Carol Loeb Shloss, quien destacó en la actividad dancística de Lucia. Eso me llevó a investigar más sobre el tema, incluyendo cuestiones dancísticas, pues he contado ahora con la asistencia de mi colega Alberto Dallal al respecto, así como con la del psiquiatra Fernando Ruiz Cortés, ex director del Instituto Mexicano de Psicoanálisis; así, el resultado de mi pesquisa es este escrito, el cual puede ayudar tal vez a esclarecer el tema de la influencia de Lucia en su padre durante la creación del Wake, así como el desenlace que llevó a la inesperada muerte del escritor en Zúrich.

El libro de Shloss pasó por muchos cortes antes de su edición, sobre todo en las notas a pie de página, debido a las amenazas de batallas legales emprendidas por Stephen Joyce, nieto de James y dueño de los derechos de autor, junto con el albacea de los mismos: Jean Sweeney. Tras larga confrontación, Shloss logró publicar su libro. También debió confrontar a otro personaje, Andy Mesmith, quien el 8 de abril de 2007 publicó un artículo en The Independent objetando a los académicos que investigan y se entremeten con las grandes figuras del arte y la literatura, llegando incluso a preguntarse: ¿hasta qué punto puede permitirse a la investigación académica entremeterse en la intimidad de las familias? Esto ha conducido a Stephen Joyce a desalentar toda investigación que involucre a Lucia, su tía perturbada.

Jean Sweeney posee entre sus atribuciones la de reclamar "psychological injuries", así como otro tipo de "injuries" cerebrales, ortopédicas, de negligencia, etcétera.

Me parece necesario advertir que mi trabajo sobre este tema es producto de investigación específica y se consolida únicamente mediante material dado a conocer, es decir, ya publicado, en fuentes diversas. Una de las principales es la merecidamente famosa biografía de Richard Ellmann: James Joyce, la cual he cotejado en todo momento en archivos y en la edición revisada en 1982 por el propio Ellmann en publicación de la Oxford University Press.

El posible interés de mi trabajo consiste en su carácter ensayístico, susceptible de adentrar al lector en episodios poco conocidos que acompañaron el desempeño creativo de Joyce durante su redacción, varias veces interrumpida debido a la condición de Lucia.

I. James Joyce. Foto: Alex Ehrenzweig, 1915.
Tomada de Wikimedia Commons,
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:James_Joyce_by_Alex_Ehrenzweig,_1915_cropped.jpg,
consultado el 4 de marzo de 2013.

Preámulo

James Joyce inició su obra hipervanguardista el mismo año que vio la luz Ulysses (1922). Los fragmentos empezaron a aparecer desde 1924 y existen archivos dedicados sólo a su tecnogénesis. Finnegans Wake apareció en forma de libro el 4 de mayo de 1939. El autor murió en Zúrich el 13 de enero de 1941, días antes de cumplir 59 años, debido a una úlcera perforada, erróneamente pasada por alto y peor cuidada. La guerra impidió lo único que a esas alturas le importaba: acercar a su hija Lucia, recluida entonces en un hospital psiquiátrico de la Francia ocupada, trasladándola a una clínica en los derredores de Lausana. Las incansables gestiones le tomaron casi dos años, pero se frustraron cuando tanto él como el resto de su familia se encontraban ya en el exilio suizo. Aunque estuvo muy cerca de resolver el asunto del traslado de Lucia, a fin de cuentas no lo logró y después de su muerte tanto Nora, su esposa, como Giorgio Joyce, su hijo, hermano de Lucia, optaron por que permaneciera recluida en las mejores clínicas de salud a su alcance. El aspecto álgido del trastorno de Lucia, el cual conminó a su internamiento —que resultó definitivo en Ivry y después en Inglaterra—, corre temporalmente parejo con la escritura de Finnegans Wake.

Mediante nutridas consultas se puede deducir que, al terminar el Wake y según las palabras de Joyce: "The maledetto book was finished", el 13 de noviembre de 1938,¹ con Lucia internada, él perdió en gran medida el gusto por la vida. No intentó ya emprender otro trabajo de gran envergadura, como los precedentes, ni prestó atención a los médicos que le prescribieron radiografías y análisis, por lo cual desarrolló una úlcera duodenal drástica cuyos síntomas, atribuidos a "nerviosismo", databan, sin embargo, de tiempo atrás, y acabó muriendo de peritonitis postoperatoria en Zúrich, después de asistir a una última celebración navideña y de conocer que el traslado de su hija a Suiza (nunca realizado) iba a posponerse aún por un tiempo. Es verídico que el Wake está directamente imbricado en muchos sentidos con Lucia. Hay documentación amplia al respecto.² Este ensayo intenta retomar y poner en cuestión algo de lo mencionado, ahondar en cuestiones referidas al Wake en las fuentes a las cuales he tenido acceso y conocer algunas opiniones críticas importantes que en ocasiones han creado interpretaciones contradictorias.

Así, por ejemplo, Harold Bloom, cuyo apellido es homónimo al del protagonista de Ulysses (Leopold Bloom, apodado "Poldy"), exalta Finnegans Wake. Afirma que trasciende todas las demás obras de Joyce, pero a la vez el famoso y discutido autor de El canon occidental cae en una contradicción al concluir que, tras medio siglo de frecuentar la obra, "no está ni estará al alcance ni siquiera del lector más exigente" (como él). En cambio, Ulysses "es un placer difícil, pero alcanzable", aunque sólo para lectores con algunas cuotas de inteligencia y buena voluntad.³ Yo añadiría que sobre todo de tenacidad. Al cabo de algunos intentos, uno termina por leer Ulysses y, en el mejor de los casos, por calibrar esta novela clave en la literatura del siglo XX.

2. Cubierta de la edición de Finnegans Wake publicada
por Faber & Faber en 1939. Tomada de Heritage
Bookshop, http://www.heritagebookshop.com/photos/images/64362_JoyceOI.jpg, consultado
el 4 de marzo de 2013.

Por su parte, en su tratado simbolista Axel's Castle, Edmund Wilson comenta que la idea de las combinaciones temáticas y lingüísticas en el Wake es feliz y humorística, pero el efecto de las interpolaciones llega a ser mecánico y aburrido.⁴ Estos y otros especialistas, entre los cuales me permito destacar a Salvador Elizondo, consideran que es un reworking de la lengua inglesa. En el larguísimo recuento con más de 140 notas e impresionante bibliografía que proporciona cierto trabajo enciclopédico no se menciona a ningún autor iberoamericano y por eso insisto en Salvador Elizondo, quien logró traducir y anotar la primera página del primer capítulo,⁵ el cual, gracias a Paulina Lavista, pude leer (lo que no equivale a entender del todo). Por su parte, Juan García Ponce expresó: es "absolutamente musical e incomprensible". Quizá por esta razón fue el libro preferido de John Lennon. Posiblemente Guillermo Cabrera Infante, traductor de Dubliners, pudo proporcionar otros acercamientos en nuestro idioma, pero, prudentemente tal vez, decidió no hacerlo.

Aunque muy aficionada a Joyce desde hace décadas, sólo he podido leer el Wake en fragmentos; no me propongo volver a intentar una lectura de corrido, pues aunque me he pasado días escudriñando, sólo he podido descifrar unas cuantas frases o vocablos y, en el mejor de los casos, deducir el contenido de determinado párrafo, pues los lectores no sobre-especializados nos encontramos en situación análoga a resolver crucigramas, puesto que las palabras suelen obedecer a una composición políglota, se integran a partir de iniciales o bien guardan significados simbólicos insertos en innumerables tradiciones, no sólo la celta, la clásica griega, la bíblica, la brahmánica, la nórdica o la latina, pues todas las culturas pretendieron entrar en el Wake, como si se tratara de una historia simbólica o más bien fonética del mundo.

Propondré mi ejemplo predilecto. Uno de los términos usados es Mama-lujo y no se relaciona con ninguna madre o con el significado de la palabra lux, pues corresponde a las sílabas iniciales de los cuatro evangelistas: Mateo, Marcos, Lucas y Johann. Aunque nunca se sabe, bien a bien, puede llegarse a la conclusión de que son ellos quienes observan el sueño de H C E (sé esto porque lo insinuó Ellmann), toda vez que, así como Ulysses abarca los discursos de las horas del día, Wake ocupa los de la noche, mediante tramas oníricas y ocurrencias semiautomáticas en estado de duermevela. De antemano se debe aclarar que el Wake no es sólo eso, es una obra documentada obsesivamente por el autor durante lustros en una correspondencia nutridísima comprendida en varios volúmenes.

El arranque va así: el soñador H C E (Humphrey Chimpden Earwicker) es la reencarnación de Finnegan, pero Joyce da a entender que las iniciales pueden corresponder a la frase "Here Comes Everybody", lo cual significaría que Earwicker es intemporal. Si el lector se ocupa de separar las sílabas, repara en que el significado del apellido corresponde a "orejas de mimbre" por las cuales se filtran palabras —si no se le ocurre que wicker (mimbre) se asocia fonéticamente a wicked (maldoso, travieso, torcido, si no tramposo). Otra cuestión de primera mano es el título. No es un solo Finnegan, los Finnegans son varios; el título no es "Finnegan's Wake" sino Finnegans Wake, cuestión ésta que debe de haber ocupado el pensamiento lingüístico de Joyce. Es decir, hay muchos Finnegan, incluso él mismo puede ser uno de ellos, como también el propio lector.

Intriga la parte conocida de la correspondencia y los diálogos que Lucia Joyce (diagnosticada de esquizofrenia por Carl Gustav Jung y otros) mantuvo con su padre en el curso de la creación de este libro. Eso es algo que me interesa enunciar, y volveré al asunto más adelante.

El libro puede abrirse en cualquier página, y al hacerlo intenta uno descifrar palabras o frases, comenzando por el título. Wake, es obvio, tiene dos significados, pues como verbo equivale a "despertar" (to wake up) pero como sustantivo significa "velatorio". Joyce, poseedor de una hermosa voz de tenor, dio a su libro el título de una balada chocarrera surgida en Irlanda a mediados del siglo XIX. En ella, el cargador de ladrillos Tim Finnegan sufre una caída mortal. Su esposa Annie organiza un velorio tradicional que según la usanza irlandesa implica banquete con libaciones, y Finnegan resucita al ser rociado con whiskey. Esta "water of life" (según Joyce, eso quiere decir whiskey en gaélico), que Tim consumía en exceso, lo mató al hacerlo caer y lo resucitó como a Lázaro, pero inmediatamente regresó a su condición de cadáver, pues "his mourners put him back to rest".

La balada concierne sólo al título elegido, que se mantuvo en secreto, pues mientras Joyce trabajaba a lapsos en esta magna obra, el escrito, conocido por muchos gracias a las mencionadas publicaciones parciales, se denominaba Work in Progress, como se verá al tratar el asunto del simposio organizado por Samuel Beckett, a instancias del propio Joyce, reuniendo colaboraciones de varios especialistas amigos o conocidos del autor.

¿Por qué me ha interesado este tema del cual, aunque devota, no soy ni siquiera una mediana experta? Por lo siguiente: la ya mencionada investigadora estadounidense de la Universidad de Stanford, Carol Loeb Shloss, publicó su libro sólo difundido en Estados Unidos, titulado Lucia Joyce. To Dance in the Wake.⁶ Aunque se trata de un trabajo documentadísimo y extremadamente valioso, además de lo improbable o difícil que resulta escribir otro libro con Lucia como figura protagónica, no es muy claro que ella haya alcanzado un grado aceptable de desarrollo y de compromiso en el arte de la danza, como pretende Shloss, ni tampoco posteriormente en el diseño gráfico practicado por Lucia a instancias de su padre; de hecho, llegó incluso a tomar clases particulares con Marie Laurencin. Espero que eso se entienda a lo largo de este ensayo, a pesar de que la trama familiar de los Joyce ofrece muchas vicisitudes no siempre comprobables. También me propongo contribuir al conocimiento de esta etapa creativa de Joyce, que cuenta con asombrosa bibliografía y hemerografía, inabarcable incluso para los expertos, la cual, sin embargo, dista de ser del dominio común, excepto para algunos de los más fieles seguidores del escritor.

Elenco de personajes vigentes durante la creación de Finnegans Wake

Justo durante el largo periodo en que el relato se denominaba Work in Progress, Joyce confió, comentó y se vio escuchado e inspirado por varias personas.

La idea de presentarlos en unas cuantas líneas se debe a la importancia de algunos de ellos en su vida y en la de su hija Lucia, antes, durante y después de la larga etapa de su permanencia parisina, la cual es posterior al exilio triestino y a la etapa inicial en Suiza, transcurrida durante la primera guerra mundial.

Nora Barnacle (1864-1951). La mujer de Joyce, bien conocida hasta en trabajos cinematográficos, es madre de sus hijos Giorgio Joyce (1905-1951) y Lucia Joyce (1907-1982). Nora es la responsable de que a modo de homenaje a su persona, la jornada de Ulysses, o sea Bloom's Day, celebrada cada año en Dublín, y no sólo entre los joyceanos, tenga lugar el 16 de junio, en conmemoración del 16 de junio de 1904 cuando, después de un intento fallido, James y Nora, entonces camarera en el hotel Finn de Dublín, se encontraron, departieron e iniciaron la relación que conservaron hasta la muerte del escritor. No he hallado ninguna referencia a la probable relación del hotel Finn con Finnegan, pero a mi juicio resulta plausible que para el título definitivo de su obra postrera, a Joyce se le hubiera disparado la asociación entre esa denominación y la mencionada balada de Finnegan, la cual solía entonar su hermano Stanislaus durante las reuniones familiares de su infancia y de su temprana juventud en Dublín.

Sylvia Beach (1887-1962). Nacida en Baltimore, Sylvia fue una de las principales figuras estadounidenses del mundo editorial y cultural que vivieron en Francia entre la primera y la segunda guerra mundial. Es la primera editora (después de otros intentos de Joyce) de Ulysses desde su librería y centro de reunión, Shakespeare and Co., en París.

3. James Joyce con Sylvia Beach en las oficinas de Shakespeare and Co. Foto: Beinecke
Rare Books & Manuscrips Library, Yale University, 1920. Tomada de Wikimedia Commons,
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:James_Joyce_with_Sylvia_Beach_ at_Shakespeare_%26_Co_Paris_1920.jpg,
consultado el 4 de marzo de 2013.

En 1941, poco después de muerto Joyce, durante el régimen de Vichy, Beach rehusó vender el primer ejemplar de Finnegans Wake a un oficial alemán, por lo que fue secuestrada y estuvo seis meses en un campo de concentración. La ubicación de la librería en 12 Rue de l'Odéon, un importante centro de reunión de intelectuales y escritores, se cerró durante la ocupación. Más tarde se reabrió en otro sitio. Beach es autora de un libro de memorias. Su archivo se encuentra en la Universidad de Princeton.

Samuel Beckett (1906-1989). El escritor irlandés renovador del teatro del siglo XX y Premio Nobel en 1969 tuvo un background similar al de James Joyce, con la importante salvedad de que Beckett nunca fue católico ni se educó con jesuitas cuando era niño. Graduado en el Trinity College en Dublín, se trasladó a París y fue lecteur en inglés en la prestigiada École Normale Supérieure a finales de 1928, cuando empezó a frecuentar a los Joyce, convirtiéndose en el escort —digamos que oficial— de Lucia, sin que se propusiera entablar con ella una relación amorosa. Esto acarrearía a la postre muchas dificultades, pues cuando "Sam" confesó a Lucia que sus frecuentes visitas se debían al interés en su padre y no a una cuestión emocional por ella, la situación se puso muy difícil con Joyce, quien parece haber visto con magníficos ojos a su joven colega como proyecto de existencia para su hija, quien ya mostraba entonces (según Beckett) rasgos peculiares de conducta.⁷ De momento, Beckett fue expulsado del ámbito de los Joyce, aunque posteriormente se le readmitió. Esta información de Beckett está tomada de sus propias palabras, y proviene de Beckett Remembering. Remembering Beckett. A Centenary Celebration. Allí, y no en otra fuente, puede encontrarse que su evocación directa a Lucia en materia literaria se encuentra en la narración Dream of Fair to Middling Women, traducido al español como Sueño de mujeres que ni fu ni fa. La deducción respecto a Lucia se debe, entre otras razones, a que el personaje de Syra Cuse nominalmente está referido a ella, quien tuvo como patrona a santa Lucia, mártir de Siracusa.

Además de riquísima en trabajo, con logros ininterrumpidos a partir del estreno en francés de Esperando a Godot, la vida de Beckett, miembro activo de la resistencia francesa durante el régimen de Vichy, fue pródiga en éxitos. Fue siempre un escéptico radical y murió de enfisema siete años después que Lucia, a quien visitó varias veces durante la prolongada reclusión de ésta, primero en Ivry y posteriormente en el hospital de Northhampton, Inglaterra, donde estuvo atendida hasta su muerte, si bien su reclusión no impedía salidas temporales del recinto, siempre y cuando estuviera acompañada.

Por muchas razones, Beckett forma parte inextricable de la historia de Lucia. Él también estuvo bajo tratamiento psiquiátrico en Londres y no era ajeno a este tipo de problemática. Lucia declaró que "fue el amor de su vida", aunque tuvo otros affaires mayormente íntimos, algunos con personajes de gran reconocimiento posterior, por ejemplo con Alexander Calder (18981976), a quien cariñosamente solían llamar "Sandy".

Maria Jolas (1893-1987). Su apellido de origen es Mc Donald. Originaria de Louisville, Kentucky, esposa de Eugene Jolas (1894-1952), fundador de la revista literaria Translation. Eugene fue autor de un manifiesto en el que anota "el escritor expresa, no comunica". Gran amigo y protector de Joyce, nacido en los Estados Unidos, desde los dos años vivió en Francia y publicó la primera versión del simposio de Beckett sobre Work In Progress en 1929. Es, entre otros logros, el traductor al inglés de Berlin Alexanderplatz de Alfred Dóblin y colaboró en traducciones de Joyce a otros idiomas.

Maria tuvo varias convivencias con Lucia Joyce, propiciadas por James, quien confiaba absolutamente en ella. Al menos una de éstas fue bastante perturbadora para Maria.

Stanislaus Joyce (1884-1955). Hermano predilecto e imprescindible de James, desde 1905 se unió a él en el exilio triestino como profesor en la Scuola Rivoltella. Tanto desde el ángulo material como desde el aspecto del convivio, Stanislaus le fue indispensable a su hermano. En 1914 fue arrestado por irredentista en Katzenau. Una vez liberado, fue profesor en la Universidad de Trieste, que asimiló la Scuola Rivoltella. Tuvo un hijo en 1943, llamado James en honor a su hermano. Escribió, entre muchos otros textos didácticos, el libro My Brother's Keeper y colaboró ampliamente con Richard Ellmann en la confección de su biografía sobre Joyce. James acostumbraba someterle sus escritos a revisión antes de volverse famoso. Stan no comulgó mucho con Work in Progress, lo cual distanció algo a los hermanos, quienes durante largo tiempo fueron como los Dioscuros, debido sobre todo a la interdependencia que guardaron entre sí.

Adrianne Monnier (1892-1955). Igual que Sylvia Beach, también fue librera en la Rue de l'Odéon y también cerró su librería La Maison des Amis des Livres durante la ocupación alemana. Se desempeñó como ensayista y traductora. Fue amiga cercanísima tanto de Beach como de Joyce, quien acudía a ella a propósito de Lucia, y accedía a instancias suyas a invitarla a convivir con ella en su domicilio, cuantas veces fuese necesario.

Ezra Pound (1885-1972). No es necesario hablar del autor de los Cantos, los cuales le tomaron casi toda la vida, salvo para decir que es también autor de Pound/Joyce. Los dos escritores tuvieron nutrida correspondencia, sobre todo en la década de los años veinte. El interés que Joyce suscitaba en Pound fue despertado inicialmente por W.B. Yeats (1865-1939). En una de las épocas joyceanas de mayor pobreza, Pound le consiguió ayuda económica, una especie de beca sostenida a lo largo de mucho tiempo, además de que habló de él con quien fue su principal mecenas.

Harriet Weaver (1878-1961). Fue la mecenas por antonomasia de James Joyce y ejerció su mecenazgo por lustros en forma anónima. Hija de médico, heredera acaudalada, nacida en Cheshire, editó la revista The Egoist en la que participaba Ezra Pound. Contribuyó en todas las ediciones de Ulysses, pero solía poner reparos a Work in Progress (es decir, el antecedente del Wake) desde que fue leyendo los capítulos publicados. No obstante, se mantuvo fiel al autor, fue su albacea literaria y hasta financió su sepelio en Zúrich. Perteneció al Partido Comunista a partir de 1938 y ayudó a compilar la extensa correspondencia de Joyce, acrecentando las posibilidades de investigación a Ellmann, el mejor y más famoso de sus biógrafos.

Richard Ellmann. Académico de Oxford, de elegancia y generosidad sin iguales. Como es bien sabido, Ellmann abordó biográficamente a tres de los más afamados escritores irlandeses: Joyce, Wilde y Yeats. No vaciló ni le puso traba alguna a la investigadora Shloss.

Carol Loeb Shloss. A pesar de no concordar en el enfoque que ella dio al asunto de Lucia, Shloss tuvo la fortuna de poder entrevistar a Ellmann y se le autorizó abrevar libremente en sus archivos, como también en la amplia documentación que Paul Léon, amanuense de Joyce, legó a partir de I930 a la Biblioteca Nacional de Dublín.

Sobre el lenguaje en el Ulysses y el Wake

Todos los recursos lingüísticos que pueblan Ulysses, desde la onomatopeya hasta el simbolismo alfabético, son utilizados en Finnegans Wake, al decir de George Gross,

de un modo mucho más intrincado e intenso que en el libro anterior y con un número aún menor de concesiones al uso normal del lenguaje [...], hay además un rico acrecentamiento de los distintos idiomas que Joyce conoció y suaves lloviznas de vocabulario de aquellos que no conocía sino parcialmente. En lo básico, la sintaxis del Wake es tan inestable como la dicción. Las oraciones cambian de rumbo sin explicación, se detienen antes de terminar, se escapan de la lectura.

Al lector se le atormenta "con obsequios alternados y con desvíos que pueden, o no, conducir a algo importante", además de las cuestiones de hermenéutica.⁸

A lo dicho por Gross puede añadirse que el propósito de Joyce, según su propio decir, fue poner a dormir el lenguaje. Y los comentaristas, sobre todo iniciales, mantuvieron la idea de que el Wake imitaba el lenguaje "real" de los sueños, o sea, lo que enunciamos al despertar, único modo de conocer el contenido de un sueño, sea o no estrafalario.

4. El joven Samuel Beckett,
Sorberé cerebros, ilustración de:
José Alberto Álvarez, realizada ex professo
para el artículo.

No hay cuestión más equivocada; jamás, nadie en el mundo "soñó con equívocos joyceanos [...] El refinamiento o los aspectos arcanos en el lenguaje del Wake incluyen una buena cantidad de un deliberado infantilismo". Las intenciones y pesquisas de Joyce llevan a cabo una regresión deliberada a aspectos infantiles y lúdicos que marcan nuestro primer control efectivo del habla, "a recapturar algo del placer del niño en jugar con las palabras que acaba de aprender o a hacerlas pedazos".⁹

Probablemente, supongo, también se aprovechan modismos y lapsos del lenguaje esquizofrénico, pero debido a que, con excepción de una sola, las cartas de Lucia a su padre y a otras personas fueron sometidas a la hoguera (por órdenes de los herederos de los derechos de autor de James Joyce), no tengo manera de proponer ejemplos a menos que provengan de transcripciones de otros autores, salvo los de la mencionada carta milagrosamente conservada. Gross se atreve a declarar en una nota al pie de página en su inciso sobre trabajos borrosos que "un escritor tan excéntrico como Joyce tiende a descubrir excentricidad en los demás y a extraerles algo más que sus ideas".¹⁰ Por si esto no fuera suficiente, conviene tener en cuenta que Joyce mismo enunció lo siguiente en una carta a Maria Jolas: "People talk of my influence on my daughter... But what about her influence on me...?¹¹

Esto, aparte del trabajo de Shloss, es algo de lo más cercano que he encontrado como insinuación de la posible incorporación de los decires de Lucia Joyce a la obra de su padre mientras él escribía el Wake y es independiente de los diagnósticos psiquiátricos.

Si bien hubo temporadas prolongadas en las que, ya adulta, Lucia, convivió con sus padres, esto ocurría contra el deseo explícito de Nora. Su madre prefería no tenerla cerca. ¿Es esto una infamia? En justicia es necesario aclarar que Nora tuvo infinita paciencia, mantuvo una actitud conforme y resignada, aviniéndose en todo a las circunstancias y, sobre todo, a los dictámenes de su marido; a veces soportó no sólo continuos maltratos verbales sino incluso agresiones físicas.

Se ha hablado de un complejo Edipo-Electra, pero no creo necesario pronunciarse por un diagnóstico tan mitológico. Lucia prefería a su complaciente padre que, aunque estaba todo el tiempo ocupado, le compraba abrigos de piel y creía en su talento innato. La consideraba dotada de poderes especiales, y si ella con frecuencia era discordante e incomprensible, eso era congruente con la rebeldía juvenil. En las frecuentes épocas en que padre e hija estaban separados, Joyce exigía a Lucia que le escribiera y Lucia solía hacerlo —por cierto siempre en italiano. La carta que pervivió al auto de fe mencionado está escrita de modo telegráfico y en vez de separar frases mediante puntuación, lo hizo mediante la inserción de la palabra Babbo (papá). Aunque conozco el documento sólo en traducción al inglés, sé que Lucia siempre le escribió a su padre en italiano, el cual aparentemente manejaba con más soltura y mejor acento que el inglés. Lucia, que se vio obligada a aprender francés y alemán para asistir a las escuelas en los lugares donde vivió, nació en Trieste y allí se crió; padre e hijos se comunicaron siempre en italiano y Joyce publicó varios artícul os en esa lengua, la cual amaba y dominaba admirablemente, sobre todo durante las dos etapas de permanencia en Trieste. La circunstancia de que él poseía una hermosa y celebrada voz de tenor, heredada a su hijo Giorgio, debe de haber contribuido sin duda a tal predilección.

5. James Joyce (ca. I 924). Tomada de la Universidad de Búfalo
State University of New York,
http://digital.lib.buffalo.edu/cdm/landingpage/collection/LIB–PCOO4,
consultado el 4 de marzo de 2013.

Creo que se cometió un verdadero ultraje con Lucia, pues la cancelación de sus testimonios y expresiones es una obstrucción de su persona. Se hizo con la supuesta intención de preservar "su intimidad", eufemismo que tuvo su razón en el absurdo ocultamiento de algo considerado un estigma. De haber vivido James Joyce, jamás hubiera permitido eso.

Al proseguir con las opiniones de diversos autores sobre el Wake, habría que expresar —cosa ya hecha en partes— que primero debería traducirse al inglés llamémosle "normal". Cuando le fue presentado a Jorge Luis Borges, él llegó a señalar que "no leía borradores", según anotó J. Ors el I0 de junio de 20I2 (fecha próxima al Bloom's day) en un blog en el cual añade que el Wake no existe en nuestra lengua y que hay un ejemplar único de traducción prácticamente inaccesible, localizado en Alicante: "Es casi imposible reinterpretar (no traducir) esa lengua. Se necesitaría un equipo". Otro joyceano hispano se interesa en el tema porque existe una mención del río Guadalquivir, junto con las menciones de otros doscientos y tantos nombres de ríos.

El intento de Salvador Elizondo y el simposio de Beckett

El autor de Farabeuf 'llegó a traducir la primera página del Wake, proporcionando amplias explicaciones, pero después abandonó su empeño, porque le tomaba un tiempo inaudito. Empieza así: "Riocorrido más allá de la Eva y Adán de desvío de costa a encombadura de bahía".

"Riocorrido" es la traducción de "riverrum", o sea, del curso del río Liffey a través de Dublín. Más allá de la Eva y Adán es "Past Eve and Adam". Eso se refiere, digo yo, no a nuestros legendarios primeros padres, sino a una iglesia con ese nombre, situada en el margen del río Liffey mencionado en el último cuento, titulado "Los muertos" (el mejor de Dubliners).¹² Según Elizondo, alude a la polaridad sexual primaria y a la vez a la caída causada por el pecado original que, ciertamente, es un motivo alegórico primordial en la obra de Joyce. Sigue así: "trayéndonos por un comodio vicolo de reecirculación". Esta alusión, basada en el simposio de Beckett, está referida a los ricorsi storici de Giambattista Vico (I668-I744), pues "la evolución histórica", dice Elizondo, "es como un movimiento circular" y, en efecto, puede colegirse que la trama de Finnegans Wake se muerde la cola.

Las iniciales del señor H.C. Earwicker, según Elizondo, corresponderían a Houth Castle and Environs, aunque también, como se ha dicho repetidamente tomándolo del propio Joyce, a "Here Comes Everybody" o a "Haveth Children Everywhere".

Salvador Elizondo tradujo 280 palabras que generaron otras I900 integradas en las 33 notas explicativas de la primera página, la cual resulta legible en nuestro idioma siempre y cuando leamos las notas, portadoras de una erudición que requirió del traductor acuciosos trabajos de investigación sobre asuntos o puntos quizá sólo conocidos por contados estudiosos en este tema, pero no al alcance de la mayoría de los lectores de Joyce, pues algunos están referidos a la historia de Irlanda y a la historia y geografía específica de Dublín. Propondré un ejemplo típico: para cualquiera, Sir Tristán refiere al amante de Isolda, eso lo damos por sentado. Elizondo hace saber que no se trata sólo del héroe wagneriano, sino también de Sir Almeric Tristram, invasor anglonormando, conquistador de Irlanda y posible fundador del castillo de Howth durante el obispado de Lawrence O'Toole.

6. Portada de Beckett Our Exagmination of Work in Progress (vid. infra n. 18).
Tomada de Peter Harrington,
<http://www.peterharrington.co.uk/rare–books/literary–criticism–biography/our–exagmination–round–his–factification–for–incamination–of–work–in–progress-4/>,
consutado el 4 de marzo de 2013.

Otro, muy elemental. La palabra pasancor no es un neologismo, quiere decir en el contexto de Joyce "aún no", pas encore, o sea, "not yet".

Salvador Elizondo, que estudió chino de joven, habla en forma de murmullo, de la misma manera como se expresaría la simultaneidad de acción en los ideogramas chinos atendiendo a un principio de montaje. Yo llegué a hablar con Elizondo a propósito del Wake, y sólo me dijo que nunca viviría lo suficiente para lograr la traducción de otra página, por lo cual me permito remitir al lector a lo dicho por Brian L. Price en "A Portrait of the Mexican Artist"¹³ quien destaca también el interés y la pericia de Elizondo respecto a cuestiones cinematográficas.

Siguiendo con Finnegan: Earwicker, quien es también su simbolización a modo de elemento geográfico antropomorfizado, resulta un gigante que yace dormido, extendido de este a oeste al lado de su amante Ana Livia Plurabelle, y ella, si se quiere, es el propio río.¹⁴ La cabellera de Ana Livia es un homenaje a la esposa viuda de un amigo de Joyce: Ettore Schmitz (Italo Svevo), mujer agraciada con una larga, ondulante y sugestiva cabellera, rasgo admirado por parte de Joyce que revelaría quizá un reducto simbolista. La cabellera es el símil de un río y hay personas que se ahogan en los ríos y en las cabelleras de las mujeres, tal como lo ilustran no pocas imágenes simbolistas.

Es impresionante la reacción de Lucia cuando se le anunció la muerte de su padre: "What is he doing in the ground, that idiot? When will he decide to come out? He is watching us all the time".¹⁵ Padre e hija tomaban textualmente sus decires, Lucia no creyó de primera mano la noticia, la consideró un símil, igual a los que ella practicaba con su progenitor. Sobre su aceptación ulterior del incontrovertible hecho no se han encontrado notificaciones.

¿Cómo estaba integrada la familia Earwicker? A partir de varias interpretaciones proporcionadas por comentaristas y de lo que puede entenderse de la lectura del Wake¹⁶ incluye al padre H C E, a la madre A L P (Ana Livia Plurabelle), a sus dos hijos varones: Shem (The Pennman, el hombre de pluma) y Sham (The Post, el mensajero). También podemos pensar en los bíblicos Sem, Jam y Jafet. Issy, la hermana de ellos es una posible figuración, pero no única, de Lucia y rememora también a la Isolda de Tristán. La obra en forma de capítulos empezó a publicarse en Transatlantic Review y en Transition a modo de fragmentos de Work in Progress.

En tanto escribía los libros numerados como II y IV, el ritmo de trabajo de Joyce disminuyó debido a que la muerte de su padre, John Stanislaus Joyce, en 1931, lo conturbó muchísimo y le generó culpa, pues durante la última etapa de su vida John lo instaba a visitarlo de nuevo en Irlanda y Joyce se abstuvo. Sucedía que, al mismo tiempo, se incrementaba su preocupación por el estado mental de Lucia. Para colmo, y esto es por demás importante de señalar como factor, su mal ocular se intensificaba. Esta condición de Joyce, sumamente inquietante y dolorosa, motivo de un sinnúmero de intervenciones quirúrgicas, lo acompañó ya de por vida, desde su primera estancia en Zúrich. Su médico de cabecera en este aspecto fue el doctor Vogt, de Suiza, a quien visitaba con bastante frecuencia. Aunque no llegó a perder totalmente la vista, vivió por lustros bajo tal amenaza y eso es ya suficiente para contraer grave perturbación anímica, sobre todo en la época en que vivió.

El simposio de Beckett tiene un título extravagante y pretencioso que no acuñó él sino el propio Joyce, quien parece haberlo pergeñado con base en el sonido: Our exagmination Round his Factification for Incamination of Work in Progress, con prólogo de Sylvia Beach. El único de los textos reunidos relacionado, si se quiere de manera sesgada, con Joyce y que probablemente se logró no sólo a partir de la lectura de lo publicado hasta entonces sino de conversaciones gustosas y amigables entre Joyce y Beckett es el trabajo de éste, titulado "Dante... Bruno. Vico... Joyce".

Hasta donde entiendo, además del énfasis en las convenciones tangibles comunes a toda la humanidad, en Vico encontramos frecuentes expresiones que insisten en el carácter inevitable de "every progression", según Beckett.

Aquí, el sentido dependería de esto: ¿qué debemos entender por progression? ¿Lo contrario a retrogression? Vico rechazó, dice Beckett, las tres interpretaciones populares del espíritu poético. La primera considera la poesía como una expresión ingeniosamente popular de concepciones filosóficas o, en el caso de las rimas, como divertida actividad social. La segunda es vista como ciencia exacta al alcance de cualquiera en posesión de la receta ("the recipe"). La tercera: "La poesía nace de la curiosidad, hija de la ignorancia. Los primeros hombres tuvieron que crear materia con la fuerza de su imaginación. Y 'poeta' significa 'creador'. La poesía fue la primera operación de la mente humana, y sin pensamiento no existiría". Los bárbaros (barbarians), incapaces de análisis y abstracción, se vieron obligados a utilizar su fantasía para explicar lo que su razón no comprendía. El primer movimiento monástico fue una manifestación en forma poética dello spirito (sic).

En conclusión, Vico, según Beckett, es racionalista y se percató del natural e inevitable crecimiento del lenguaje. En sus mayormente elementales manifestaciones, el lenguaje fue gesto. Si alguien quería decir "mar", apuntaba al mar (o a un árbol, en su caso; a lo que fuera). La primera expresión para "mar" fue la palabra "Neptuno"; cada necesidad de la vida se adscribió a una u otra de las 30 000 divinidades grecorromanas. Éste es el lenguaje de los hombres de Homero, y la raíz de cada palabra puede trazarse atrás hasta llegar a un símbolo prelingüístico. Los jeroglíficos (y eso nos interesa a nosotros más que a Beckett o a Joyce) o "lengua sagrada", según Vico, no fueron un invento de filósofos en busca de la expresión misteriosa de pensamientos profundos, sino la necesidad común de gente premítica. Cuando finalmente Beckett se decide a hablar no de Vico o de Giordano Bruno, sino de Work in Progress, dice: "Aquí la forma es el contenido". Quienes se quejan (yo misma y decenas de personas expertas) dicen o dirán que Work in Progress no está escrito en inglés: "It is not written at all", responde Beckett. No es para ser leído, al menos no para ser sólo leído. Es para ser visto y escuchado. Cuando el sentido es "sueño" las palabras van a dormir y cuando el sentido es "dancing" las palabras danzan. "The language is drunk", las propias palabras son efervescentes: "Mr. Joyce has desophisticated language"¹⁷

Los autores del simposio llegaron por diversas vías a coincidir en que el tiempo es factor inseparable del devenir de los personajes y el centro del trabajo de Joyce es el tiempo. En Proust (tema inicial predilecto de Beckett) es como un faro que emite señales cambiantes ("A lighthouse with turning signals"), afirmó Brion en traducción de Robert Sage. En cambio, en Joyce es la creación de un presente continuo, análogo al modo como el autor va creando su vocabulario. De manera que Noé, el premier Gladstone y el poeta Browning están "telescopiados" en uno solo, tal como sucede entre el pecado original, el jardín del Edén y el monumento a Wellington. De este modo la caída de los ángeles se transparenta sobre la batalla de Waterloo¹⁸

ís, 1929.Tomada de Wikipedia Commons,
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lucia_Joyce_dancing_at_Bullier_Ball_–_Paris,_May_1929.jpg
consultado el 4 de marzo de 2013

Entre los participantes en el simposio, Paul Bugden, pintor británico con permanencias en Suiza, donde conoció a Joyce, entregó un escrito sobre temas galéicos, leyendas celtas y rimas. El estadounidense Stuart Gilbert (1883-1969) había ayudado en la versión al francés de Ulysses y por tal razón fue convocado.

El libro termina con un texto muy crítico al estilo de Joyce y se pensó que él mismo lo habría escrito, si bien va firmado por Vladimir Dixon, de origen ruso¹⁹

Es muy necesario tomar en cuenta que el simposio tuvo lugar diez años antes de la conclusión del Wake y el total del lapso escritural de Joyce se prolongó por 17 años con varias interrupciones, a veces bastante largas, aparte de que continuamente sometía lo escrito a modificaciones con frecuencia radicales. Beckett escuchó a Joyce leer fragmentos, llegó a tomarle dictado y dejó dicho que la obra tiene una belleza rítmica excepcional, lo cual no cabe poner en duda. Existen lectores joyceanos que memorizaron secciones y las han convertido en performances.

Lo que no se debe intentar, según ha mencionado Fritz Senn, académico joyceano de Zúrich, es forzar esa prosa a un molde narrativo.²⁰

Lucia Joyce y la danza

Aparte de lo que Lucia pudo practicar e imitar con su hermano Giorgio respecto al baile de salón y derivados (no a la danza propiamente dicha), conviene considerar que tuvo el primer contacto profesional, o más bien didáctico, con esta actividad artística ya en París, a finales de la década de los veinte, gracias a su amistad con una muchacha de su edad: Helen Kieffer, sobrina del pintor Myron C. Nutting (1890-1972, amigo de la familia, nacido en Nebraska y hacia 1925 estudiante en la Académie Julian).

Las jóvenes bailaban juntas y Helen, además de ser estudiante de liceo, tomaba clases de danza en el Instituto Jacques Dalcroze, donde Lucia llegó a asistir pero no como alumna regular. Allí no se aprendía propiamente danza, sino sentido del ritmo y movimiento corporal mientras se escuchaba música, y la música en la vida de Lucia estuvo presente desde su nacimiento. Con todo y la pobreza que los Joyce experimentaron, casi siempre tuvieron un piano en los muchos lugares donde vivieron. La disciplina de Dalcroze se denominaba euritmia y se estableció primero en Ginebra y posteriormente en París, donde existieron dos escuelas dedicadas a enseñar esa técnica que llegó a incorporarse tanto en la ópera como en la Schola Cantorum, la cual frecuentaron Lucia y su hermano Giorgio. El método tenía mucho de gimnástica y se procuraban asociaciones de ritmos musicales entre la voz, el gesto, el caminar y aun el correr. La respiración cobraba gran importancia y el mejor crítico parisino de danza en ese tiempo lo asemejó al metrónomo respecto a cualquier instrumento musical. Por eso, dice Carol Loeb Shloss, el método resultó perfecto para Lucia, pues ella había tomado clases de piano anteriormente. En ese tiempo a Lucia le gustaba ir al cine en compañía de su padre y mostró talento imitando secuencias de Charles Chaplin y Jackie Coogan en The Kid, película de 1921.

Su facilidad mímica pudo estar en consonancia con la afición que desarrolló moviéndose al ritmo de la música, de modo que antes de pensar en ser bailarina fue practicante de pantomima. Eso la acercó a un certamen de actividades y textos en el cual participaron varios surrealistas ya notables antes del primer manifiesto bretoniano de 1924. Se consigna en él a Blaise Cendrars y a René Crevel. Tal acercamiento se dio únicamente por la convocatoria a la práctica de la pantomima. La convocatoria acerca de esta actividad se realizó en torno a Charlie Chaplin a través del periódico Le Disque Vert.²¹

Lucia, su madre y su hermano Giorgio pasaron un tiempo en Locarno (lago Maggiore) cuando la familia vivió exiliada en Zúrich con objeto de que Nora se repusiera de un nervous breakdown, no sabemos qué tan intenso, pues también se trataba de dejar tranquilo a Joyce, quien tomaba para Ulysses todo el tiempo disponible. Corría el año de 1917 y a finales de agosto recibieron una llamada urgente que los hizo regresar a su lado. Joyce sufría un ataque de glaucoma y el dolor era tan intenso que su oftalmólogo le practicó una iridectomía. Lucia guardó el recuerdo: su padre lloraba debido al dolor, pero igual ante la perspectiva de perder la vista. La parte simbólica de esto (Lucia había recibido su nombre en vista de las dificultades visuales de su padre) le provocó el deseo de curarlo y lo único que podía hacer era estar cerca y brindarle consuelo. Para Joyce, el dicho "la niña de mis ojos" pudo personificarse en su hija.

Los hermanos Giorgio y Lucia estaban entregados a sí mismos, permanecían solos la mayor parte del tiempo, dormían y jugueteaban juntos. Hay una fotografía de Lucia en ese tiempo: el pelo abundante a la altura de las mejillas, traje muy correcto tipo uniforme escolar. Ella posa la vista en el libro que sostiene con ambas manos; es una fotografía evidentemente posada (dirigida por ella misma) y hace ver que, a diferencia de Nora, su madre, quien se entretenía con revistas de moda, ella se interesaba en los libros, como el de su padre, famoso antes de salir a la luz en forma completa.

La historia de la hechura y la publicación de Ulysses ha dado y sigue dando para sesudos artículos, películas, etcétera. Los Joyce regresaron a Trieste en octubre de 1919, pero Joyce ya no se sintió bien allí, pues la Scuola Rivoltella había cerrado. Después de su encuentro con Ezra Pound en las termas de Sirmione, cerca de Brescia, decidió establecerse en París. Jamás regresó a Trieste, pero conservó sus amistades triestinas.²²

Una vez en París, la familia vivió en hoteles y en diversas direcciones, siempre en forma provisional, y frecuentemente con muebles alquilados. A veces carecían de lo indispensable, pero sí tenían piano y asistían al teatro y a conciertos. Para Lucia fue necesario aprender francés antes de asistir a la escuela y ya entonces poseía un mediano conocimiento del alemán debido a su escolaridad en Zúrich. Demasiados cambios de ciudad, domicilio y, sobre todo, de idioma, sin duda influyeron en su contextura psíquica. Como anoté antes, en París se aficionó a la danza, pero las frecuentes mudanzas le impidieron recibir una educación académica llamémosle "habitual". Los padres le procuraban opciones. La estancia de cuatro meses en un campo de verano gimnástico le despertó la ilusión y el deseo de transmitir el movimiento a la danza, actividad no deportiva, sino trascendente y cultural.

8. Letra inicial realizada por Lucia Joyce para el abecedario de Chaucer.
Tomada de http://www.flashpointmag.com/luciachaucer1.jpg,
consultado el 4 de marzo de 2013

Después de una temporada en Niza con sus padres, empezó a estudiar danza en París con Raymond Duncan, el hermano de Isadora, un hombre acentuadamente excéntrico que exigía de sus alumnos vida en comunas y vestimenta "griega". La pintura de los vasos y urnas griegos determinaba que las posturas dancísticas se efectuaran de perfil.

A Lucia le encantaba todo eso, pero de allí a que se sometiera a una disciplina constante había mucho trecho. Su padre la llevaba a la ópera y al ballet, y probablemente entendía bien que existía un abismo entre la disposición y el gusto de su hija por la danza y la posibilidad de que ella prosiguiera una verdadera vocación. No estuvo fuera de la posibilidad la ejercitación como corista: falange de bailarinas que bien conocemos, siempre mecánicamente obedientes, desempeñando idénticos movimientos, pero eso no interesó a Lucia, quien despreció tal actividad quizá porque también requería tiempo de práctica continua y no sólo de expresión personal que era lo que ella pretendía. Hubiera deseado crear su propia coreografía sin conocer siquiera lo elemental del ballet clásico y esperaba que estas cuestiones se le dieran naturalmente, quizá las consideraba fáciles. Consultando con jóvenes adentrados en la danza, señaladamente con la estudiante Hanah hoy día de 17 años, me percato de que el entrenamiento dancístico se inicia por lo general entre los tres y los cuatro años de edad, antes de que quien lo practica haya decidido su vocación. La estudiante a quien me refiero ha deshecho sus estudios bilingües con objeto de estar en la danza todo el tiempo de vigilia y actualmente se trasladará a Cuba por un tiempo para proseguir lo que es todavía un entrenamiento, no una carrera estelar.

Durante el otoño de I925 Lucia conoció a la bailarina inglesa Margaret Morris, quien estableció una escuela de danza moderna en París. Estaba casada con un amigo de Joyce, el pintor "fauve" de origen escocés John Duncan Ferguson (1864-1961). Margaret, al parecer, se convirtió para Lucia en una especie de subrogado materno.

Debo decir que hasta donde me he podido informar en algunos Anales sobre danza, Lucia no ha sido considerada bailarina o, al menos, aspirante a protagonista dancística en una época en la que estaba vigente Isadora Duncan y París había visto los ballets de Diaghilev. Tal vez James Joyce era hiperconsciente y consideraba impracticable la vocación de su hija, debido a una carencia de disciplina de la cual él mismo era responsable, en parte.

La vida le dio un vuelco a Lucia hacia el otoño de I928, cuando Samuel Beckett empezó a frecuentar a la familia, mientras ella se ocupaba de practicar los métodos de Raymond Duncan en tanto su padre se encontraba no sólo involucrado, sino obsesionado, con la escritura de lo que sería el Wake.

Signos mentales adversos

El dating de Lucia con Samuel Beckett, o como se le llame al lapso cuando Joyce y su círculo los consideraron pareja prospectiva, algo así como novios tradicionales, no fue largo, pero incluyó un episodio en el cual Lucia tomó parte y tuvo éxito. Me refiero al primer festival de danza internacional patrocinado por La Semaine à Paris celebrado en el Bal Bullier, un enorme salón de baile en el Barrio Latino donde se efectuaban tardes de tango y blues. Para el festival, el sitio devino una especie de teatro de competición, con jurados nacionales e internacionales.

La más conocida y famosa de las fotografías que se han conservado de Lucia, utilizada de modo muy pertinente en la portada del libro de Shloss, la muestra ejecutando un paso de danza en contraposto, ataviada con el vestuario ideado por ella misma: un recubrimiento casi total de su cuerpo, a excepción de los brazos y de la pierna izquierda, flexionada casi en ángulo recto; la tela del atuendo es escamosa, como la de un ser acuático o un reptil. Va tocada con un casquete del cual emergen unos bucles largos, hechos con crin de caballo. Esta espléndida fotografía es anónima, pero, como Giséle Freund le tomó otras con atuendos de tipo regional, tal vez ésta podría adjudicársele. Esa imagen y lo dicho por personas que la conocieron (que bailaba por afición y que tenía talento) es lo más que podemos conocer acerca de la danza en Lucia, vitoreada con hurras en el concurso aludido, aunque no resultó vencedora. No hay otro modo de aquilatar sus logros; no obstante, Shloss considera el ejercicio físico y la disciplina que entraña la danza beneficiosos para su salud mental, y seguramente tiene razón: el ejercicio crea endorfinas, confina y enfoca la actividad, relaja, crea hábito y ocupa tiempo. Pero no es posible admitir del todo que fuera su padre quien le impidió de golpe seguir con la idea de la danza como vocación.

¿O acaso Joyce conoció el destino de Nijinsky y eso lo influyó? Es llamativo saber que en determinada etapa en Zúrich, durante uno de los tratamientos de Lucia, tanto él como Nora leían con avidez el libro sobre Nijinsky publicado por su esposa Romola, donde se encuentran varias arbitrariedades.²³

Nijinsky, como otros enfermos, tuvo momentos de suma lucidez en el curso de la frenética escritura de su diario, que llevó a cabo de corrido, casi sin pausa, como si el tiempo se le fuera a acabar. En uno de los párrafos más conmovedores anota: "Ahora entiendo El idiota de Dostoievski, porque yo mismo he sido tomado como un idiota. Me gusta ese sentimiento y por tanto pretendo ser idiota".²⁴ "Sé que las personas nerviosas fácilmente se vuelven locas y por lo tanto tuve miedo de la locura".²⁵

Como sea, Nijinsky, uno de los grandes, si no el mayor genio de la danza, no admite comparación ni con el caso de Lucia ni con otros afamados bailarines de la época, salvo que Joyce pudo haber pensado que los bailarines solían volverse locos. De cualquier modo, el hecho es que Lucia siguió danzando por afición, a veces frente a sus padres, a veces a solas, pero ya no como actividad vocacional. Joyce la encaminó después al diseño gráfico y de allí derivan las llamadas lettrines, delicadas iniciales realizadas por ella que se publicaron en parte en el poemario de Joyce Pomes Penyeach en una edición especial numerada. Le hizo creer a su hija que el editor le pagaría su trabajo, lo cual sucedió, pero a su costo. También la conminó a realizar las iniciales de un abecedario sobre Chaucer;²⁶ infortunadamente ese material se traspapeló por mucho tiempo o no le prestaron la atención debida, aunque por fin se publicó en I944, ya muerto Joyce. Él se había culpado del "fracaso" de Lucia como dibujante-ilustradora sin parar mientes en que esa actividad requiere también disciplina y tenacidad, no sólo talento, o, por lo menos, requiere gusto e interés por el dibujo, lo cual es una condición básica. Creyó que dibujar capitulares estilizadas era una actividad tranquila, la cual, a la postre, llevaría a su hija a convertirse en ilustradora. Llegó a decir algo, en mi opinión, significativo: que las ilustraciones de Matisse para una edición limitada de Ulysses eran menos buenas que las capitulares de Lucia. En su descargo, es prudente aclarar que Matisse no se molestó en leer Ulysses, aunque sí a Homero. Y eso pudo haber influido radicalmente en Joyce.

Nunca llegó a admitir que Lucia fuera "lunática" (mad) o padeciera una enfermedad psiquiátrica incurable; tomó en sus manos el problema y pensó que él era el único capaz de entender y paliar los síntomas de la joven. Hasta Carl Gustav Jung corroboró esa creencia abundando en su conocida teoría sobre animus y anima.

¿Es comprensible que Jung se preguntara si las personas, tanto normales como alteradas, se sienten o deberían sentirse irracionales respecto de quienes aman? Me permito creer que sí, porque él mismo llegó a ser protagonista de una situación de tal tipo. Lo indudable es que sus contemporáneos, colegas y estudiosos se han impresionado profundamente con su dedicación y persistencia al estudiar las fantasías psicóticas, primero, desde su largo periodo en el Burghólzli. Allí puso las bases "para una gran cantidad de ideas que más tarde serían piezas clave en el pensamiento jungiano". ²⁷

¿Esquizofrenia?

El término sustituye al utilizado hasta entonces, "demencia precoz", y fue acuñado por Eugen Bleuler (1857-1940), estricto contemporáneo de Freud (1856-1939), quien a toda costa evitó el psicoanálisis aplicado a las enfermedades mentales severas. El origen griego del término se debe a Emil Kraepelin, y significa en términos generales lo siguiente: estado mental desorganizado, disarmónico, en el que tendencias contrarias conviven simultáneamente.

Bleuler decía a propósito de sus pacientes que cada vez que nos relacionamos con un esquizofrénico volvemos a encontrarnos con un misterio insuperable. Las cosas por mucho tiempo no cambiaron en demasía. Quienes por motivos de estudio o de trabajo hemos frecuentado hospitales psiquiátricos conocemos que la condición se caracteriza por un tipo específico de alteración del pensamiento, de los sentimientos y la relación con el mundo exterior. Hay síntomas permanentes y síntomas accesorios, estados catatónicos, melancólicos, crepusculares o delirantes. Entre éstos, las etapas catatónicas y las delirantes son las más distintivas. Sin embargo, muchos enfermos son dados a teatralizar, y seguramente Lucia manipulaba a sus "cuidadores", incluidos sus padres, aprovechando sus talentos mímicos. Así era, pero también resultaba en ocasiones agresiva, incluso hasta peligrosa hacia los demás y hacia sí misma; en una ocasión llegó a prender fuego a su habitáculo hospitalario, determinando así su no admisión en una clínica de salud que no era propiamente un lugar psiquiátrico de reclusión. También cortó todos los cables telefónicos de su departamento familiar en dos ocasiones consecutivas porque le molestaban las frecuentes llamadas a su padre en el momento en que cesó el veto de la publicación de Ulysses en los Estados Unidos, situación importantísima para Joyce, quien pasó por alto el hecho.

Los procesos orgánicos en la base de la esquizofrenia son desconocidos, se trata fundamentalmente de una psicosis endógena. En la familia de Nora Barnacle hubo dos casos colaterales de enfermedad mental y, en cuanto a antecedentes con antepasados colaterales o ascendentes, muy poco se sabe de la familia Joyce, fuera de que John Stanislaus Joyce, padre de James, fue alcohólico además de errático e impredecible respecto de sus acciones. El mismo Joyce consumía cantidades considerables de vino blanco, pero procuraba empezar la ingestión hacia las ocho de la noche, después de pasar el día en sobriedad dedicado a la creación o a meditar sobre "su arte". Él no hablaba de "su escritura" como suele hacerlo la inmensa mayoría de los escritores, sino de su arte.

El primer internamiento prolongado de Lucia tuvo lugar en el hospital Les Rives de Prangins, entre Lausana y Ginebra, a cargo del doctor Oscar Forel, hijo de Auguste Forel. Ambos fueron figuras importantes en la psiquiatría suiza. Conocemos ese hospital más bien a través de la literatura que de las historias psiquiátricas. Zelda, la esposa de Francis Scott Fitzgerald y uno de los personajes principales de Tender is the Night y de El Gran Gatsby, estuvo internada en Prangins, con no buenos resultados. ¿Sabía eso Joyce? Los biógrafos no lo han comentado. Zelda Sayre Fitzgerald (1900-1948) fue internada en Prangins con diagnóstico de esquizofrenia; salió de allí en septiembre de 1931, murió en 1948 durante un incendio y estuvo hospitalizada entre tanto varias veces, sobre todo en el Highland Hospital de North Carolina. Francis Scott Fitzgerald (1896-1940), originario de Alabama igual que Zelda, murió de infarto al miocardio, aunque, como es bien sabido, fue intensamente alcohólico.

Hay algunas similitudes entre Zelda y Lucia. Zelda también tuvo actividades dancísticas, se involucró con la pintura y le gustaba escribir cartas y poemas cortos. Sus intentos de ser reconocida por sí misma en vida se frustraron.

Al igual que Lucia, Zelda era de porte muy atractivo y moderno. Por fortuna, varias de sus incursiones escriturales se conservaron, al contrario de lo que infortunadamente aconteció con Lucia.²⁸

Lo más llamativo que puede argüirse respecto a la posible influencia de Lucia en el Wake se refiere a la sonorización del pensamiento, "voces que dialogan entre sí o comentan las acciones", lo cual en Joyce sucede desde Ulysses, aunque se trata de una estrategia buscada y dominada conscientemente por parte suya, tal como lo analizó Jung en un famoso ensayo polémico.

Jung en principio no entendió o no le gustó el Ulysses, pero reconoció el talento y la genialidad de Joyce.

Pese a la notable y conmovedora valía del trabajo de quien es hasta ahora la principal biógrafa de Lucia, no puede pasar inadvertido que amó con pasión no sólo su tema, sino su hipótesis, para lo cual debió llenar demasiadas grietas, proponiendo sustituciones y a veces interpretaciones poco ajustadas a la realidad. Adaptó la idea de presentarla como víctima de una historia en la que privan las incomodidades y vicisitudes personales, propias de toda existencia humana, colocándola en el nivel de practicante dadaísta y afín a motivaciones surrealistas; es decir, su generoso trabajo, debido a lo bien documentado, ordenadamente coordinado y con vastísimo aparato crítico, presenta cierta tendencia a la mitificación. Su visión parece enfocada a través de la ya comentada espléndida fotografía de la portada de su libro, la cual, por cierto, Samuel Beckett dice haber conservado siempre consigo y no hay por qué dudarlo, pues, aunque no con la frecuencia de Joyce, Beckett fue una de las personas que la visitó más veces a raíz de su internamiento posterior al de Prangins en Ivry-sur-Seine. Además, esa fotografía guarda cierta similitud con una muy famosa que se conserva de Nijinsky interpretando El espectro de la rosa con música de Carl Maria von Weber y coreografía de Diaghilev y suya.

Pormenores del tratamiento con Jung. Una conclusión que no es tal

Hacia 1931, Paul Léon se había dado cuenta de las enormes dificultades de Joyce al ir trabajando ciertos aspectos de su magna obra y percibió o interpretó que "cerebralizaba" lo que él, Léon, veía claramente en Lucia como una condición psicótica, entonces incurable. En esta etapa, la situación de ella ocupaba para Joyce el primer término, por encima de su trabajo escritural, al cual, como hemos dicho, denominaba my art. Su mente estaba frenéticamente dedicada a su hija.

Por entonces, Lucia expresó deseos de convivir con Miss Weaver y los episodios que ambas vivieron fueron bastante desastrosos; no obstante, Weaver convenció a Joyce de que, aprovechando la estancia de éste y de Nora en Zúrich, la revisara Jung, quien reiteró el diagnóstico de Forel, pero concedió a la vez que el único capaz de "tratar" a Lucia era Joyce, para lo cual se valió de su doctrina del ánima.

Jung no conservó, o bien, atendiendo al secreto profesional, no quiso hacer público el expediente de Lucia, el cual conocemos a través de comentarios de discípulos suyos, de Richard Ellmann y del método especial de Jung de tratar a los pacientes a su cargo, vigilados siempre por acompañantes o cuidadores pendientes de sus procederes, de sus exaltaciones, rezagos, silencios, reacciones, etcétera, con el deber de ir anotando todo y hacérselo saber a Jung durante sesiones especiales. En el caso de Lucia Joyce fue muy relevante la compañía que por varios meses le brindó Cary Baynes, egresada del Johns Hopkins, aunque no analista, quien hizo un registro muy acucioso del tiempo transcurrido en su compañía mientras la joven estuvo bajo tratamiento de Jung en Zúrich y sus alrededores. Uno de los principales y más elocuentes comentarios respecto de la conducta de Lucia proviene de su recuento, del cual hizo vasto uso su biógrafa Carol Loeb Shloss, quien calcula que Lucia permaneció bajo el cuidado de Jung aproximadamente cuatro meses y que, según su criterio, de haber permanecido más tiempo, su estado hubiese mejorado, lo cual en realidad desconocemos. La talking cure puede ser muy valiosa y hasta indispensable, pero por sí sola no provoca remisión en los pacientes endógenos. Cuando Lucia estuvo con Jung, la era de los neurolépticos no estaba siquiera en ciernes. Jung no "dio de alta a Lucia", pero mantuvo anuencia con su padre, la dejó a su cuidado y en cuanto a sabiduría psíquica lo asemejó, al menos en este caso, a él mismo. La situación devino en arquetipo.

Hay una última cuestión que me parece necesario mencionar. Jacques Lacan dedicó un seminario de un año de duración en 1976 a plantear el problema de Le sinthome.

El psicoanalista y profesor Gerardo Réquiz lo estudió a fondo y refiere que al tratar el tema de Joyce, Lacan explicó que él, Joyce, "se salvó" de la psicosis mediante la escritura; no llegó prudentemente a calificar a Joyce como psicótico, sino a considerar que, gracias a la escritura, no llegó a enfermar. En este texto se aduce la consabida suplencia del nombre del padre que anuda los tres órdenes: imaginario, simbólico y real. Para afianzar su teoría, Lacan refiere, no al Wake, sino a escritos anteriores de Joyce, señaladamente a Stephen Heroe, antecedente de Retrato del artista adolescente. Joyce reformuló lo ya escrito en Stephen Heroe, que es eminentemente biográfico. El Retrato es, como bien se sabe, el libro que empezó a traerle celebridad y del cual Ulysses viene a ser una continuación, y lo es en cuanto a trama, no en cuanto a método y enfoque.

El especialista Réquiz menciona además una entrevista o un diálogo entre Joyce y Djuna Barnes. Joyce habría dicho a la escritora que " jamás" había escrito una palabra en serio (se entiende, sin humor o sin ganas) y esperaba, cosa cierta, pervivir entre los universitarios al menos durante 300 años y, aunque no ha transcurrido tanto tiempo, hay índices de que así puede suceder.²⁹

Con todo y la esperanza de salud para su hija mantenida a toda costa, el mismo Joyce propició el internamiento postrero en el continente, después de una estancia desastrosa de Lucia, primero en Londres a cargo de Miss Weaver y posteriormente en Irlanda al cuidado de la tía de Lucia, Helen Shaurek (Joyce, de nacimiento), hermana de James, mujer que la quería mucho pues la había cuidado desde niña en Trieste, a instancias tanto del propio James como de Nora.

Joyce no llegó jamás a saber que Lucia iba a permanecer internada por el resto de su vida, ¿llegó a intuirlo y acaso eso aceleró su muerte?

Sólo sabemos que llegó a considerarla vidente y poseedora de poderes especiales, pues según él sus figuraciones mentales eran premonitorias de ciertos acontecimientos. ¿Cómo no aceptar que Lucia influyó efectivamente en el Wake?

Por supuesto, la esquizofrenia no tiene una causa única, aunque se asocia con una predisposición heredada, sin base somática conocida.

A los factores ambientales actuantes sobre dicha vulnerabilidad genética intrínseca, denominada diátesis, se adhieren otros factores sociales, provocadores de inseguridad, denominados epigenéticos, entre los cuales están las disfunciones familiares, las frustraciones sociales, los sentimientos de exclusión.³⁰

Es muy probable que a lo largo de las sesiones con Lucia —admitiendo la existencia al inicio de cierta empatía que se perdió al poco tiempo— Jung se haya percatado de que sólo el reaseguramiento acerca de la overwhelming greatness de la joven iba a satisfacerla en el aspecto terapéutico, pues ya ella así lo había manifestado al señalar que superaba o superaría en fama a su padre, lo cual llegó a verbalizar. A su vez, Jung llegó a decir que, en tanto ambos se echaron de cabeza al río, James Joyce era capaz de bucear, mientras Lucia se hundía. Joyce se propuso ese buceo en el lenguaje a conciencia, empeñando en eso toda su fuerza creativa, en tanto que la paciente no podía hacerlo de otro modo; estaba condenada a proceder así, sus expresiones eran random productions.³¹ Al mismo tiempo, Jung aceptó que algunos de sus neologismos eran sumamente ingeniosos. Por eso y por tantas otras razones, es lamentable haber echado sus cartas a la hoguera para conservar una supuesta intimidad en la historia de Joyce que se antoja ignorante de los propios logros del escritor principalmente a partir de Ulysses. Puede advertirse cierta coincidencia, si bien bajo enfoques diferentes, entre Jung y Lacan, salvo que el primero sí experimentó como vivencia el trato con Lucia, no así Lacan.

Notas

1. "The maledetto book!", expresión que usó Joyce en carta dirigida a su amigo Paul Ruggiero el 13 de noviembre de 1938. Richard Ellmann, James Joyce (Oxford University Press), 714 de la edición revisada de 1982.         [ Links ]

2. Paul Léon (1893-1942), el amanuense de Joyce en París a partir de 1930, con algunos antecedentes es quien en mayor medida da cuenta de este asunto en las más de 220 cartas que cruzó con Joyce y en su correspondencia con Harriet Weaver. Donó su archivo a la Biblioteca Nacional de Irlanda y debido al rescate de esos papeles fue apresado por los nazis en París. Se le ejecutó el 4 de abril de 1942 en Auschwitz. Véase Lucie Léon, James Joyce and Paul Léon. The Story of a Friendship (Nueva York: Gotham Book Mart, 1950).         [ Links ] El archivo Joyce-Léon es consultable desde 1992 en el James Joyce Centre, Dublín. Información tomada de James Joyce Quarterly 30, núm. 1 (otoño, 1992).

3. Harold Bloom, Genius. A Mosaic of One Hundred Exemplary Creative Minds (Nueva York: Warner Books, 2002).         [ Links ]

4. Edmund Wilson, Axel's Castle. A Study of the Immaginative Literature of 1870-1930 (Londres: Fontana Paperbacks, 1959), 172.         [ Links ]

5. Las notas al texto ya publicado pueden verse en el "Anexo documental".

6. Carol Loeb Shloss, Lucia Joyce. To Dance in the Wake (Nueva York: Farrar, Strauss and Giroux, 2003).         [ Links ] Tuve oportunidad de conocer a la autora en una biblioteca pública de Saratoga, California, y luego, con no pocos esfuerzos, conseguí una copia, pues su circulación está medio vetada debido a las acciones que entablaron los dueños de los derechos de autor de James Joyce, actualmente en manos de su nieto Stephen Joyce.

7. Beckett Remembering. Remembering Beckett. A Centenary Celebration, coords. James y Elizabeth Knowlson (Nueva York: Arcade, 2006).         [ Links ]

8. En John Gross, Joyce, trad. Marcela Covián (a partir de la primera edición de Fontana Collins, Londres, 1970) (Barcelona: Grijalbo, 1974), 100-101.         [ Links ]

9. Gross, Joyce, 104.         [ Links ]

10. Gross, Joyce, 117.         [ Links ]

11. Fragmento citado por Ellmann, James Joyce, 654.

12. En "Los muertos", la tía Julia, "a pesar de su cabello canoso seguía siendo la primera soprano en la iglesia de Adán y Eva". James Joyce, Dublineses, trad. Oscar Musiera, La Nave de los Locos 19 (Tlahuapan, Puebla: Premia Editora, 1979), 162. La edición original de este conjunto de narraciones se publicó en 1914.         [ Links ]

13. Brian L. Price, conferencia en Búfalo, Nueva York, sobre Joyce y Elizondo, Wake Forest University, 7 de julio de 2009. Véase www.esteladefinnegan.blogspot.com        [ Links ]

14. Salvador Calambures, La primera página de Finnegans Wake, trad. y notas Salvador Elizondo. Agradezco a la página electrónica de Editorial Aldus (alduseditorial.tumblr.com) y a Paulina Lavista la autorizació         [ Links ]n para utilizar ejemplos de Salvador Elizondo.

15. "¿Qué está haciendo en la tierra ese imbécil? ¿Cuándo decidirá salir? Nos está observando todo el tiempo", en Richard Ellmann, James Joyce. The First Revision of the 1959 Classic (Oxford University Press, 1983), 743.         [ Links ] Frases tomadas de una entrevista con Nino Frank, quien visitó personalmente a Lucia en el hospital para darle la noticia: ella no le creyó.

16. Todo el tiempo que me ha llevado la recopilación de material para el tema que me he propuesto desarrollar, así como para su redacción, he contado con la versión del Wake que pertenece a la Biblioteca Justino Fernández del Instituto de Investigaciones Estéticas, por lo que agradezco a Carmen Block la autorización de retener el volumen por meses (no es que nadie hasta ahora parezca haberlo consultado, cosa bien entendible). La edición es de The Viking Press (Nueva York, 1945) y tiene la peculiaridad extremadamente interesante de incluir el añadido de erratas que el mismo James Joyce proporcionó desde 1939. Son en su totalidad 628. Incluyo algunos ejemplos: "after Mother, insert coma" o "for said, read zasd"; "for thereis read there is" "for illiteratize, read illiterative". Puede deducirse de aquí que Joyce era obsesivamente compulsivo (existe un síndrome psiquiátrico conocido como desorden obsesivo compulsivo).

17. Entre los autores del farragoso título ideado por Joyce y aceptado por Beckett, que encabeza el llamado simposio con un ensayo sin duda muy valioso que he resumido y traducido en lo esencial, titulado "Dante... Bruno. Vico... Joyce", con copyright de Sylvia Beach, I929, mencionaré a los siguientes: Marcel Brion (1895-1984): archiconocido escritor marsellés que colaboró con un artículo sobre el tiempo en la obra joyceana. Como es natural, lo parangona con Proust, pero no parece haber leído lo publicado hasta entonces sobre Work in Progress, aunque sí otras obras de Joyce.

Stuart Gilbert (1883-1969): traductor y estudioso estadounidense, ayudó en la versión en francés de Ulysses. Con todo y que armó para el simposio un glosario largo, se le escapó que el término Swansway se relaciona con el Swan de Proust y no con el río Liffey, como supone. Philopotamos de otra parte no está referido a hipopótamos, sino que refiere etimológicamente a los amantes de los ríos, filopótamos quiere decir eso. Hipopótamos querría más bien decir "caballo de río". Agradezco a Dora Luz Cabrera Sosa y a Guillermina Ruth Osorio Mote la obtención del único ejemplar del simposio que pudo encontrarse en préstamo interbibliotecario y también a la Biblioteca de la Universidad Iberoamericana que haya accedido al préstamo. Pude percatarme de que el libro sobre el simposio sí ha sido consultado por varios lectores y resulta bastante comprensible, aparte del indudable interés que suscita Beckett.

18. Samuel Beckett, Our Exagmination Round his Factification for Incamination of Work in Progress, pról. Sylvia Beach (Londres: Faber & Faber, 1939), 32-33.         [ Links ]

19. Un bloguero joyceano identificó a Dixon, expatriado ruso que vivió en París y murió a los 30 años. Nació en I909, así que era apenas tres años menor que Beckett. Fuente: Recycled Knowledge, blog de John Cowan (www.recycledknowledge.blogspot.mx).

20. Fritz Senn es uno de los más acuciosos lectores de Finnegans Wake en Zúrich. El profesor Tatsuo Hamada lo entrevistó para Abiko Quarterly. Lleva 40 años de lectura y es autor de varios textos sobre Joyce, pero afirma que todavía no tiene un grasp sobre éste. Sin embargo, la obra ofrece múltiples temas de investigación a quienes se proponen leerla, aunque no la entiendan. Se han formado incluso grupos de terapia en torno a Finnegans Wake. La entrevista, traducida al inglés, es consultable en Zurich Reading Groups, www. joycefoundation.ch.

21. Loeb Shloss, Lucia Joyce, 89 y ss.         [ Links ]

22. "Joyce a Trieste", en www.museojoycetrieste.it, consultado el 12 de junio de 2012.         [ Links ] Entre las amistades de los Joyce en Trieste estaba Ottocaro Weiss (1896-1971). Su hermano Edoardo Weiss fue uno de los introductores del psicoanálisis en Italia. Edoardo se casó con una sobrina de Italo Svevo, Hortensia Schmitz. Ottocaro emigró a los Estados Unidos en 1938. Su primer trabajo en Chicago fue para un periódico antifascista: Il Mondo.

23. La versión defectuosa y muy alterada del diario de Nijinsky en edición de Romola Nijinsky es The Diary of Vaslav Nijinsky (Berkeley-Los Ángeles: University of California Press, 1973). La primera edición en forma de libro es de Simon and Schuster, 1936.         [ Links ]

24. Decía Nijinsky: "I now understand Dostoievsky's Idiot because I am myself being taken for an idiot. I like this feeling, therefore pretend to be an idiot" (65),         [ Links ] expresión que pudo ser muy inspiradora. Agradezco profundamente a Alberto Dallal que haya puesto a mi disposición ese libro y también la versión castellana que, en cuanto a coherencia editorial, resulta mejor. Otra edición recomendable de los diarios de Nijinsky que, según se sabe, fueron escritos de un tirón, es la de Joan Acocella, un "paperback" de 2006.

25. Cf. The Diary, 65, "I know that nervous people can easily become mad".         [ Links ]

26. El abecedario de Chaucer con las lettrines de Lucia conoció una edición reducida y numerada financiada por Joyce en 1936.

27. Anthony Storr, Jung, trad. Lluís Pujades (de la primera edición londinense de Fontana Collins, 1973) (Barcelona: Grijalbo, 1974) 37 y 46-47.         [ Links ]

28. Matthew Bruccoli, The Collected Writtings of Zelda Fitzgerald (Nueva York: Charles Scribner's & Sons, 1991).         [ Links ]

29. Gerardo Réquiz, "Cuando el arte salva de la locura", en Arte y locura. Espacios de creación, coords. Mauricio Villas y Héctor Carreño (Caracas: Museo de Bellas Artes/Arte, 1997), 307.         [ Links ]

30. Migration andSchizofrenia, Current Opinion in Psychiatry, coords. J.P. Selten, E. Kahn et al. 20, núm. 2 (marzo, 2007); disponible en www.journals.lww.com, consultado el 1 de octubre de 2012.         [ Links ]

31. Louis A. Sass, Madnesss and Modernism, Basic Books (Nueva York: Harper Collins, 1992), 71.         [ Links ]

N.B. Agradezco a José Alberto Álvarez, asistente mío en el SNI, quien leyó cuidadosamente la primera versión de este escrito; bajo mis indicaciones localizó y digitalizó las imágenes que lo ilustran cuidando que pudieran ser reproducidas sin mayores problemas en cuanto a derechos de reproducción. A mi hija, Carmen Corona del Conde, quien revisó mis traducciones. A Alberto Dallal, quien puso a mi disposición dos ejemplares de las memorias de Nijinsky, la original de Romola y una traducción más coherente. A Miguel de la Torre Yarza, quien revisó la primera versión e hizo observaciones pertinentes. Y más que nada a la investigadora Carol Loeb Shloss sin cuyo libro, de circulación restringida como lo he dicho, no hubiera podido efectuar el presente trabajo. Un agradecimiento especial a Carmen Block, coordinadora entonces, y a Dora Luz Cabrera Sosa y Guillermina Ruth Osorio Mote, de la Biblioteca del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, por la paciente y eficaz obtención del material que tuve a la mano mediante numerosos préstamos interbibliotecarios. E, igualmente, a mis familares y amigos, quienes por meses me escucharon atenta y pacientemente hablar del Wake.

Información de la autora

Teresa del Conde. Doctora en Historia por la Universidad Nacional Autónoma de México, Investigadora Titular del Instituto de Investigaciones Estéticas y docente en Historia y Teoría del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras (UNAM). Miembro de número de la Academia de las Artes, del Sistema Nacional de Investigadores (SNI) y de la Sociedad Internacional de Críticos de Arte. Ha recibido numerosas disticiones entre las que destacan el Premio Universidad Nacional Autónoma de México (2010) y el Premio Nacional de Crítica de Arte "Luis Cardoza y Aragón" (2002). Ocupó la dirección de la Coordinación de Artes Plásticas del INBA (1981-1987), del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México (1990-2001) y continúa su labor como articulista de opinión del diario La Jornada. Cuenta con diversas publicaciones nacionales e internacionales especializadas en temas que entrecruzan la historia del arte con la psicología, la psicopatología y el psicoanálisis. tdelconde@prodigy.net.mx.

http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0185-12762013000200005