Cuatro pasos en el "placer del texto" de Kafka.
Poco antes de la publicación de La metamorfosis , Kafka envía una carta a su editor en la que intenta disuadirle de representar al hombre cucaracha Gregor Samsa en la portada de la obra. "¡No la cucaracha, especialmente la cucaracha!" Y de nuevo: «en base a mi conocimiento naturalmente más correcto de la historia, por favor no la dibujes». Y por último: «el insecto en sí no se puede dibujar. Pero no se puede mostrar ni siquiera desde lejos" [1] .
Como sugiere la dificultad de los artistas, directores e ilustradores para dar una transposición visual al universo de las novelas y los cuentos, la irrepresentabilidad de la cucaracha en La metamorfosis es común a muchas imágenes y situaciones kafkianas. La escritura de Kafka, de hecho, construye la visibilidad de sus objetos a través de un recurso estilístico para eliminar de la vista y de los sentidos lo que describe. Estos puntos ciegos de la experiencia en el texto de Kafka no son aleatorios, sino que se constituyen en torno a una tipología específica de representaciones: todo lo que, como la cucaracha, pertenece al reino de lo repugnante, lo obsceno, lo perverso.
Una clave de este fenómeno se encuentra en la discrepancia entre lo que muestran los textos de Kafka y su recepción y categorización crítica. Nuestra obra ciertamente no puede clasificarse como literatura pornográfica y lo repugnante nunca aparece como un tema preeminente en la –aunque inmensa– literatura sobre el escritor praguense. Sin embargo, presenta obsesivamente referencias a la sexualidad perversa, a procesos alimentarios repugnantes, a cuerpos degradados, malolientes y mutilados, y a ambientes y situaciones inmundos y nauseabundos. Si esta proliferación de imágenes repugnantes nunca llega a ser central en la experiencia del texto de Kafka, es precisamente porque la escritura de Kafka es capaz de transformar lo obsceno en algo que, aunque abiertamente exhibido como tal, permanece extrañamente ausente e impalpable.
«Debería poder inventar palabras capaces de soplar el hedor del cadáver en una dirección que no nos llegue inmediatamente a mí y al lector» [2] , escribe Kafka en sus diarios. Esta capacidad de dispersar el "hedor" de una representación es lo que Winfried Menninghaus, en el capítulo dedicado a Kafka en su monografía sobre el asco, define como "desincronización radical del contenido mismo de la acción y de los efectos inherentes a la representación" [3 ] . A través de un extraordinario trabajo de contextualización y estilización, Kafka logra retrasar el efecto estético de sus repugnantes representaciones, y así hacer casi invisible la exhibición de prácticas y objetos abyectos. Esta estrategia textual tiene que ver con lo que Friedrich Beissner definió, en relación con Kafka, como "perspectiva narrativa unívoca" ( einsinnige Erzählperspektive ) [4] , es decir, la superposición entre la conciencia narrativa en tercera persona y la perspectiva del protagonista. Si los lectores ven y saben sólo lo que el protagonista hace y percibe, y el protagonista muestra absoluta indiferencia hacia el teatro de obscenidad que lo rodea, entonces el lector también se ve inconscientemente llevado a pasar por alto el “hedor” del texto. Además, el espacio que se abre en la discrepancia entre los objetos repugnantes y su neutralización estética constituye a menudo un placer que se acerca a lo grotesco. Algunos ejemplos pueden resultar útiles para enmarcar este fenómeno de desincronización.
En el cuento Un más rápido , Kafka presenta la imagen repugnante del cuerpo degradado de un más rápido, encerrado desde hace más de un mes en la "paja pútrida" de una jaula en la que "apenas reprime" [5] sus arcadas ante el pensamiento. de comida . Esta abyección física y psicológica queda completamente disimulada por el hecho de que la historia está contada desde el punto de vista del propio más rápido, que sigue subrayando, incluso con efecto cómico, su condición de artista sublime, caprichoso e incomprendido.
En el relato En la colonia penitenciaria, el punto de vista completamente distante del "explorador" llamado a juzgar un abominable procedimiento de ejecución se integra con la perspectiva grotescamente ingenieril y técnica con la que el "oficial" describe el dispositivo de tortura («Algunas dificultades técnicas Hubo que superar muchas dificultades para fijar las agujas en este material, pero después de numerosos intentos lo conseguimos» [6] ). Imágenes que en cualquier otro contexto quedarían vívidamente impresas en la lectura, como la de un sistema hidráulico para canalizar "agua mezclada con sangre" [7] o un tampón "que más de cien moribundos han chupado y masticado" [8] , se disuelven en el registro y en los acontecimientos cómico-grotescos del relato.
Las tres novelas también presentan de forma completamente explícita un espectro de prácticas y situaciones repugnantes que se ven sublimadas por el punto de vista monopolizador de los distintos K.
En El proceso y El castillo , el papel omnicomprensivo de la búsqueda espasmódica de los protagonistas hace que el cúmulo de viles y repugnantes imágenes que encuentran sean marginales, casi invisibles. Tanto los lugares de la ley en los que Joseph K. se pierde como los entornos en los que K. busca desesperadamente el acceso al castillo son espacios asfixiantes, sucios y malolientes. Alrededor del tribunal, entre sábanas marcadas, harapos y personas vestidas sólo con ropa interior, deambulan niñas prostitutas, "adolescentes vestidas, al parecer, sólo con delantales" que "estaban muy ocupadas" [9] . Los funcionarios del Castillo abusan impunemente de todas las mujeres del pueblo y llevan una existencia tan abyecta que "no es fácil superar el disgusto de limpiar sus habitaciones cuando no están" [10] .
Joseph K. y K. atraviesan esta catabasis de inmundicias y perversiones permaneciendo casi completamente indiferentes, según lo que Adorno define como el dictado del "así es" [11] del texto kafkiano. A la manera de Kafka, "se elimina todo lo que pueda desviarse del sueño y de su lógica prelógica y por eso mismo se elimina el sueño mismo" [12] . Junto a las distancias que se amplían, los rostros que se confunden, el sol que se pone demasiado pronto, hasta las peores obscenidades son ratificadas y normalizadas por la lógica onírica en la que se mueven los protagonistas de Kafka.
En el caso de la novela América , sin embargo, este efecto de semantización y desplazamiento del disgusto se obtiene a través del punto de vista absolutamente inconsciente, infantil y, por tanto, (freudianamente) libre de disgusto de Karl Roßmann. Aunque el joven sufre varios intentos de violación, presencia orgías gastronómicas, se relaciona con individuos asquerosos y perversos y acaba al servicio de una prostituta informe, sádica y sucia, sistemáticamente malinterpreta la matriz asquerosa y sexual de todo lo que le sucede.
La inmaculada inocencia de Karl es al mismo tiempo la inocencia del lector y la del propio Kafka. Por lo tanto, incluso en Estados Unidos lo repugnante se debilita y se vuelve imperceptible.
El significado de esta transformación kafkiana de la obscenidad en inocencia está perfectamente contenido en un pasaje de una carta a Felice, que Kafka transcribe en su diario y envía a Max Brod, llamándola "una deslumbrante muestra de autoconciencia".
«Si me examino respecto del objetivo final», escribe el autor, «resulta que no aspiro realmente a ser un buen hombre y a responder ante un tribunal supremo, sino todo lo contrario, [...] agradable para todos, o precisamente (aquí viene el salto) tan agradable que por fin puedo llevar a cabo, único pecador que no está asado, las vulgaridades que contengo, abiertamente, delante de todos, sin perder el amor de todos." Lo que queda ausente al leer el texto es precisamente lo que de manera más deliberada y recurrente circula en él.
Un cierto placer para lo repugnante y perverso, por tanto, pasa a formar parte del placer del texto sin que el lector se dé cuenta, permaneciendo invisible e intematizable. La demora del significado sobre el significante, y por tanto la ilegibilidad de algo repugnante pero expuesto a la vista, permite a Kafka un verdadero "milagro" estético: anestesiar de raíz las inhibiciones de los lectores y hacerles disfrutar, de forma completamente inocente, de un infierno. de los sentidos.
[1] F. Kafka, Briefe 1902-1924 , Frankfurt am Main, Fischer, 1975. (trad. mía).
[2] F. Kafka, Tagebücher , Fráncfort del Meno, Fischer, 1990; trans. él. Diarios [1910-1923] , en Confesiones y diarios , Mondadori, Milán 1972, p. 141.
[3] W. Menninghaus, Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindung, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1999; trans. él. Asco. Teoría e historia de una sensación fuerte, Mimesis, Milán, 2016, p. 386.
[4] Véase F. Beissner, Der Erzähler Franz Kafka , Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1983.
[5] Véase F. Kafka, A más rápido , en Todas las novelas, cuentos, pensamientos y aforismos , trad. él. S. Berardelli, Newton Compton, Roma, 2016, p. 604.
[6] Ibíd., pág. 557.
[7] Véase F. Kafka, En la colonia penitenciaria , en Todos los cuentos, novelas, pensamientos y aforismos , cit. pag. 557.
[8] Ibíd., pág. 560.
[9] F. Kafka, Der Proceß , Fischer, Frankfurt am Main 1990; trans. él. El proceso , en Novelas , Mondadori, Milán, 1991, p. 449.
[10] F. Kafka, Das Schloß , Fischer, Frankfurt am Main 1982; trans. él. El castillo , Mondadori, Milán, 1976, p. 878.
[11] TW Adorno, Aufzeichnungen zu Kafka , en Noten zur Literatur 1961-1968 , Suhrkamp, Frankfurt, 1974; trans. él. Apuntes sobre Kafka , en Apuntes para la literatura , Einaudi, Turín, 1979, p. 236.
[12] Ibíd., pág. 239.
Lea también el artículo de Gianluca Pulsoni Comedia infilmable. Tres "lecturas kafkianas" en el cine italiano .
